ساناز سید اصفهانی میس شانزه لیزه در جزیره ای در کهکشان
گفتوگو با رضا کرمرضایی: روزنامه اعتماد ملی – بخش اول
اگر کار ضعیفی داشتهام فقط در سینما بوده است
ساناز سیداصفهانی: رضا کرمرضایی، بازیگر، کارگردان، نمایشنامهنویس و مترجم است. او در حوزه تئاتر، سینما و تلویزیون فعالیتهای چشمگیری را پشت سر گذاشته است. این هنرمند چند سالی است که به دلیل بیماری خانهنشین شده اما همچنان وقت خود را صرف نوشتن کرده است. کتاب خاطرات او به نام همه دوستان من را توسط نشر ققنوس به چاپ رسانده است.
آقای کرمرضایی لطفا از نحوه آغاز فعالیتهایتان در جامعه باربد (سال ۳۳) برایمان بگویید و اینکه رفیع حالتی چه نقشی در مسیر کاری شما داشت؟
به طور کلی میتوانم بگویم چون مردم، به خصوص عامه مردم، تئاتر و کار هنرپیشگی را خوب و ارزشمند نمیدانستند، دستاندرکاران سعی میکردند، بهای بیشتری برای کارشان قائل شوند و بیشتر در کارشان احساس مسوولیت کنند و به جوانانی که وارد این حرفه میشدند میفهماندند که یک عمل فرهنگی بسیار مهم انجام میدهند تا آنها را در مقابل ضربات مردم مخالف نمایش و نمایشگری ضد ضربه کنند تا آنها بیشتر تاب بیاورند و دست از تلاش و کوشش نکشند، به خصوص همین مرحوم استاد رفیع حالتی معروف به <حجار-> زیرا استاد دانشکده مجسمهسازی هم بود- او دور از نام و کار و مقام واقعا شیفته کار تئاتر بود و البته بازیگر و کارگردان بینظیری هم در آن زمان بود و همین طور شخصیت بینظیری هم داشت و تئاتریها و شاگردانش احترام خاصی برایش قائل میشدند.
او تئاتر را با دانشکده و مسجد و کلیسا و کنیسه و دیگر مکانهای مقدس مقایسه میکرد. من همیشه گفتهام خوش به حال صنعتگر یا هنرمندی که اولین استادش خوب باشد، در کار دقیق باشد و احساس مسوولیت بکند و نه برعکس زیرا اولین استاد چنان تاثیری در شاگرد میگذارد که اساتید بعدی نمیتوانند آن تاثیرات را چه خوب و چه بد دگرگونه کنند.
افتخار من این است که اولین استادم در تئاتر این مرد بزرگ بود و به همین دلیل توانستهام چه در بازیگری و چه در کارگردانی تئاتر، صحنه و تلهتئاتر و همین طور در ترجمه و نوشتن و تدریس تئاتر کارهای خوب و زیادی انجام بدهم و اگر کار ضعیفی داشتهام فقط در سینما بوده است تا بتوانم بدون کوچکترین چشمداشت مادی در زمینههای مختلف تئاتری فعالیت داشته باشم. در این مورد ویکتوریو دسیکا بازیگر و کارگردان شهیر سینمای ایتالیا را مثال میزنم که در فیلمهای آبکی و بیارزش بازی میکرد تا بتواند آثار بزرگی چون فیلم دزد دوچرخه را خلق کند.
اما در مورد نحوه کار تئاتر در آن زمان، خلاصه کلام نظر به اینکه تئاتر در آن زمان (البته به شیوه غربیاش) در مملکت ما نوپا بود، بازیگران و کارگردانان مانند بازیگران و کارگردانان امروز ما دانش همهجانبه تئاتری را نداشتند. کارگردانها و بازیگرهای آن زمان به دو قسمت تئاتر بسیار اهمیت میدادند که سابقه آنها در مملکت ما زیاد بود؛ یکی ادبیات و فن بیان بود و در نتیجه به کار به اصطلاح دور میز که تجزیه و تحلیل نمایش و فن بیان در آن انجام میگیرد بیشتر اهمیت میدادند بر عکس تئاتر مدرن امروز دنیا که برای رسیدن به نمایش ناب میکوشند که تئاتر را از زیر سلطه هنرهای دیگر برهاند. و قسمت دیگر دکور تئاتر بود که در این قسمت هم اساتید خوبی چون شادروان سروری و شادروان ولیالله خاکدان که هر دو در روسیه تحصیل کرده بودند وجود داشت. بماند که در سالهای بعد از کودتا، تئاتر دردسرساز رفتهرفته مبدل به یک کاباره ارزان قیمت شد و هنرمندان خوبش جذب رادیو و سینما و بعدها تلویزیون شدند.
چرا اکثر هنرمندانی که مثل شما سابقه طولانی در تئاتر دارند بعد از سپری کردن یک دوره بسیار درخشان و طلایی و پرفراز ناگهان به یک دوره بیاوج میرسند و انگار دیگر نکتهسنجی گذشته را ندارند؟ مثلا خود شما ابتدا با رفیع حالتی، جوانمرد، والی، انتظامی و حاتمی کار کردهاید و بعد شیوه انتخابهایتان تغییر کرد! دلیلش چیست؟
اول اینکه از من به شما وصیت که از این هنرمندان پیشکسوت که عمری را در تئاتر پرمشقت و بدون حاصل مادی، ریاضت کشیدهاند همیشه با ذکر استاد یاد کنید، گر چه خودشان از هر نوع عنوانی بینیازند. این هنرمندان و دیگر همردیفهایشان، همه مدرک هنرمند درجه یک را دارند که در حکم آن آمده است: دکتری روند تجربی علاوه بر وزارت ارشاد، آموزش عالی و امور استخدام کشوری هم آن را امضا و تایید کرده است. اما آنها هیچ وقت از این عنوان به دلیل علو طبع و بینیازی به آن استفاده نمیکنند. دوم اینکه آنان را به احترام به همراه اسم کوچک ذکر بفرمایید. از آن گذشته مثلا والی یا حاتمی حتی به عنوان استاد زیاد است و یا ممکن است وجود داشته باشد اما استاد جعفر والی یا شادروان علی حاتمی در ذهن خواننده، فوری خود آنها را مجسم میکند.
اما پاسخ اصلی به پرسش شما، اولا من افتخار همکاری با استاد جعفر والی را نداشتهام. شادروان علی حاتمی هم کار تئاتر نمیکردند که من با ایشان همکاری داشته باشم. گرچه ایشان کارشان را با نمایشنامهنویسی شروع کردند و من در یکی از اولین نمایشنامههای او به نام قصه طلسم حریر و ماهیگیر بازی داشتم که آن را استاد عباس جوانمرد کارگردانی میکرد. شادروان علی حاتمی مانند اکثر بزرگان و کوچکان خیلی زود جذب سینما و تلویزیون شد. اتفاقا من در اولین فیلم ایشان به نام <خواستگار> که خود ایشان نویسنده و کارگردانش بود بازی داشتم. باری تصور نمیکنم که منظور شما از همکاری تئاتری با ایشان این دو کار باشد چرا که یکی از آنها فیلم است و کار دیگر را استاد عباس جوانمرد کارگردانی کرده است. یعنی در واقع همکاری من با استاد عباس جوانمرد از این زمان شروع شد. ایشان در اداره برنامههای نمایشی سرپرست گروه هنر ملی بود و من عضو این گروه بودم. بعد از خاتمه تحصیلاتم در رشته هنرهای نمایشی در آلمان، سال ۱۳۴۶ به وطن بازگشتم و در این اداره استخدام شدم.
انگار که هر چه اولین استاد من شادروان رفیع حالتی برای تئاتر دل میسوزاند، به آن بها میداد و بر آن ارج مینهاد و احساس مسوولیت میکرد، هر اندازه که در تئاتر پاک و منزه بود، هر طور که به تئاتر مینگریست و آن را مقدس میشمرد و برایش احترام قائل بود و هر چه زیاد شیفته و عاشق تئاتر بود و در جهت پیشرفت و اعتلای آن تلاش و فداکاری میکرد، همه و همه و همه به این دومین استادم عباس جوانمرد به ارث رسیده بود و او آنها را با دانش و بینشی امروزی و نو درآمیخته بود.
نتیجه این شد که همه تلاش من در طول تمام این سالهای فعالیتم در تئاتر طوری بود که زحمات این دو عزیز به هدر نرود و شخصیت تئاتری آنها لطمه نخورد، زیرا شاگردان آبروی استادانشان هستند و همین طور فعالیتم طوری بود که باعث نشود شخصیت تئاتریام زیر سوال برود و مهمتر از همه مدیون این مردم بسیار عزیز که عزیزم میدارند و من بسیار عزیزشان میدارم هستم و هر چه از محبتهای آنها بگویم به راستی کم گفتهام.
در پایان باید بگویم از اولین تئاترم به نام تابستان اثر رومان و این گارتن که به گمانم در سال ۱۳۴۷ آن را ترجمه و کارگردانی کرده بودم، تا آخرین آن به نام آقابزرگها که آن را نوشته و کارگردانی کرده بودم- تعدادشان هم خیلی زیاد است- برعکس قضاوت شما، اگر حمل بر خصلت زشت خودستایی نشود، همه کارها نمونه، به روز و ارزشمند بودهاند و همه در اوج. خلاصه کلام تلاش من همواره این بوده است که در کارگردانی و نویسندگی و ترجمههای بسیار تئاتریام هیچ افتی نباشد.
اصلا به جز با ۴ استاد برجسته تئاتر، یعنی استاد عباس جوانمرد، استاد علی نصیریان و البته شادروان رفیع حالتی و استاد عزتالله انتظامی با هیچ کارگردان تئاتر دیگری کار نکردهام که خوب باشد یا بد و اما اگر منظورتان بازی در فیلم است که در همان سوال اول جواب را دادم و علتش را هم گفتم.
شما تنها عضو گروه هنر ملی بودید؟ آیا در گروه تئاتر مردم در اداره تئاتر هیچ فعالیتی نداشتید؟
من عضو گروه تئاتر مردم در اداره تئاتر که سرپرستی آن را استاد علی نصیریان و استاد عزتالله انتظامی به عهده داشتند نبودم بلکه عضو گروه هنر ملی به سرپرستی استاد عباس جوانمرد بودم که درباره آن بسیار کلی و مختصر میشود گفت که یک گروه خانوادگی بود، یعنی بیشتر اعضای آن زن و شوهر بودند. چیزی که استاد عباس جوانمرد به آن مینازید و نیز کارهایش ملی بود یعنی نمایشنامههای ایرانی اجرا میکرد و من در دو نمایش به عنوان بازیگر میهمان، افتخار همکاری با گروه مردم را داشتم؛ یکی نمایش بازرس اثر گوگول و به کارگردانی استاد عزتالله انتظامی و دیگری بنگاه تئاترال به کارگردانی استاد علی نصیریان و نوشته خود ایشان.
در یک سایت اینترنتی که ظاهرا با شما مصاحبهای انجام داده بودند عنوان کردهاند که شما از سال ۵۱ تا ۵۳ یعنی دو سال سابقه کار در رادیو داشتهاید.
من هیچوقت در رادیو کار نکردهام و نمیدانم آنها این اطلاعات نادرست را از کجا گیر آوردهاند.
چه چیز باعث شد در ترجمه سراغ یونسکو، برشت و دورنمات و… بروید؟ آیا تماشاچی آن زمان را میتوانستید با این جنس نمایش روی صندلی بنشانید؟ منظورم این است که تماشاگر زبان گزنده و شوخ و طنز یونسکو را درک میکرد و از حمله او به مضامین مبتذل و تکراری و کلیشه زده نمیشد؟!
با اینکه من بسیار بیشتر از هرکس دیگری نمایشنامه و مطالب تئاتری ترجمه کردهام – هماکنون که نشر قطره دارد مجموعه آثار چاپ نشدهام را چاپ میکند، تعدادش به بیش از ۱۵ نمایشنامه میرسد – خودم را مترجم حرفهای نمیدانم؛ حرفهای به این معنی که به کار ترجمه اشتغال داشته باشم و پولی کسب کنم.
من فقط به این دلیل این همه نمایشنامههای برجسته از آثار درامنویسان بزرگ را ترجمه کردهام که اولا برای اجراهای خودم مواد خام تهیه کنم و ثانیا علاقهمندان عزیز، به خصوص همکاران محترم را با آثار و ادبیات خوب و گرانقدر نمایشی آشنا سازم. بنابراین باید انواع و شیوهها و مکتبهای گوناگون و مختلف نمایشی را برای ترجمه انتخاب میکردم.
اینکه تماشاگران آن زمان این آثار را به خصوص آثار درامنویسانی چون یونسکو را که ابزورد یعنی عبث و بیمعنی و پوچ نامیده شدهاند میتوانستند درک کنند و به تعبیر شما روی صندلی بنشینند و آنها را تحمل کنند یا نه، مساله دیگری است. ابزورد نامی است که مارتین اسلین منتقد نامدار انگلیسی، برای اولین بار روی آثار این نویسندگان نهاد، اما خود آنها این برداشت را نپذیرفتند. در واقع آثار آنها پوچ نیست، بلکه پوچگرا است، عبثنما است.
یعنی پوچی و عبث بودن واقعیت زمانه را به نمایش میگذارد. این آثار که بعد از جنگ جهانی اول به وجود آمد و به نظر من بعد از جنگ جهانی دوم جان گرفت و شهرت پیدا کرد حرف و هدف اصلیاش این است: چرا دو هزار سال فرهنگ و ادبیات و ایدئولوژی غرب نتوانست جلوی این جنگهای خانمانسوز را بگیرد؟ و تازه باعث آنها شد و به آنها دامن زد؛ پس باید نیست و نابود بشوند، این فرهنگها و ادبیات مخرب هستند، چیز دیگری جایگزین آنها باید بشود، چیزی که بتواند بشریت را نجات بدهد نه اینکه به جان هم بیندازد.
در این راه همه چیز را در این مکتب نمایشی به سخره گرفتند، حتی زبان را که به جای صلح و دوستی و آشتی و تفاهم در بین آدمها بین آنها دشمنی و جنگ و قهر و سوءتفاهم به وجود میآورد و تمام دیگر مسائل زندگی را به شکلهای گوناگون به سخره میگرفتند. یک کمدی نوظهور که حقایق را به شکلی موثر و وقایع را به صورتی تمثیلی به تصویر میکشید و مشکلات و معضلات پنهان و شخصیتهای نادان را به گونهای بر ما آشکار مینمود که انگار آدم خودش را در یک آینه شکسته از دهها جا میبیند؛ یک پارادوکس که خندهدار و در عین حال غمناک بود و هر قسمت نمایش یک سوگ مضحکه واقعی بود- این اصطلاح از من است به جای کمدی تراژدی – آدم میماند که از دیدن آن بخندد یا در همان حال غمگین بشود. من این نوع نمایش را دوست دارم و اکثر کارهایم در همین ردیف است.
حتما به این علت است که در زندگی واقعی هم هیچ واقعه و اتفاقی را کاملا خندهدار یا کاملا غمناک نمیبینم. در بطن یا باطن هر واقعه به ظاهر خندهداری چون درست بنگریم یا تاویل آن را درک کنیم یک معنی و مفهوم دردناک یا حتی دلخراش هم نهفته است.
برای روشنتر شدن این مطلب مجبورم مثالی از سینما بیاورم که برای خوانندگان عزیز ملموستر است و آن کارهای چارلی چاپلین کبیر است که اکثر آنها همین مایه و معنی و تاثیرگذاری را دارد: در فیلم جویندگان طلا چارلی و دوستش که بیشتر به یک حیوان میمانند تا انسان، میروند که طلا بار کنند و بیاورند و عمری را در پول و رفاه و ثروت زیاد بغلتند، اما پس از آن همه زحمت و مشقت مجبور میشوند برای رفع گرسنگی شدید و فشار آن کفشها و بند کفشهایشان را بپزند و بخورند به طریقی زیبا و اشرافمنشانه! آیا به این صحنه باید خندید یا گریست و یا هر دو؟ و همینطور در فیلم عصر جدید که چاپلین برای به دست آوردن نان روزانهاش با کار ماشین گرفتار میشود و اگر به موقع به دادش نمیرسیدند لابد مبدل به سوسیس یا کالباس میشد و از آن طرف ماشین بیرون میآمد.
ظاهر صحنه البته خندهدار است اما باطن آن که کار آکورد نام داشت، آنقدر غمانگیز و غیرانسانی بود که بعد از مدتی که فقر حاصل از جنگ در غرب تا حدی از میان رفت کار آکورد هم قدغن شد. در کار آکورد، کارگر مجبور است در تمام ساعات کارش بدون کوچکترین وقفهای یک کار یکنواخت انجام بدهد، مثلا در جایی که نشسته یا ایستاده است یک پیچ میآید جلویش و بعد از یکی دو ثانیه توقف پیچ رد میشود، کارگر باید در این مدت کوتاه آن را سفت کند وگرنه پیچ سفت نشده رد میشود، آن وقت واویلا است. خلاصه لحظهای مکث یا غفلت کارگر همه چیز را به هم میریزد. البته امروزه این نوع کارها را رایانه انجام میدهد.
باری، از مطلب اصلی دور شدم. این آثار جدید به خصوص آثار ابزورد در شروع سر و صدای زیادی ایجاد کرد و موافق و مخالف زیادی به وجود آورد. در اروپا هم در ابتدای پیدایش آن همینطور بوده است. مردم ما، منظورم مردم اهل تئاتر ما هم خیلی زود این مکتب را شناختند و به آن عادت کردند. شعور مردم باهوش ما را نباید هرگز و در هیچ مورد دستکم گرفت، آنها فقط باید به دیدن یا خواندن چیزی که نمیشناسند عادت کنند و من با ترجمه و چاپ نمایشنامه تشنگی و گشنگی اثر اوژن یونسکو در سال به گمانم ۱۳۴۴ برای آشنایی مردم با این مکتب این کار را شروع کردم و سالهای بعد هم آثار دیگری از نمایشنامهنویسان دیگر این مکتب نمایشی ترجمه کردم و به چاپ رساندم.
سالهای بعد که مستاجر جدید اثر اوژن یونسکو را در سالن چهارسو اجرا و بعدها آن را در تلویزیون ضبط کردم، حتی بازیگرانش امید زیادی به موفقیت آن نداشتند اما با موفقیت کمنظیری روبهرو شد. البته اجرای خیلی خوبی شده بود، بازیگرانش خیلی خوب بازی میکردند و جا دارد که نامشان در اینجا برده شود؛ خانم گوهر خیراندیش و آقایان سعید امیرسلیمانی، حسن سحرخیز و مهدی میامی. بعدها که اجرای مستاجر جدید را – هم روی صحنه و هم در تلویزیون – در آلمان دیدم، باور بفرمایید، اجرای ما بسیار بهتر از هر دو اجرا بود، طوری که دخترم که فارغالتحصیل تئاتر از دانشکده هنرهای زیبا است تعجب کرده بود.
شاید علتش این باشد که ما این مکتب را بهتر از اروپاییها میشناسیم با اینکه این مکتب در اروپا به وجود آمده است. دلیلش این است که این اروپاییهای لوس و خودخواه و از خودراضی فقط این دو جنگ و سختیهای آن را و همینطور فقر و فلاکت و دیگر تبعات شوم آن را تجربه کردهاند اما ما در طول تاریخ همواره مورد تهاجم و تجاوز خارجیها و زور و قلدری و بیعدالتی داخلیها بودهایم و با این حال طنز را هم بسیار بهتر از آنها میشناسیم.
رضا کرمرضایی بهعقیده خودش بیشتر متعلق به مردم عامه است یا خواص؟
اگر منظورتان از عوام تحصیلنکردهها باشد و خواص تحصیلکردهها، تماشاگران و علاقهمندان تئاتر را به این دو گروه تقسیم کردن، تقسیمبندی درستی نیست، چون در بین گروه اول کسانی هستند که بیش از اشخاص در گروه دوم به تئاتر میروند، تئاتر را بیشتر میشناسند، بیشتر به آن علاقهمندند و برعکس تحصیلکردههای زیادی هستند که در عمرشان به تئاتر نرفتهاند نه علاقهای به آن دارند و نه آن را میشناسند، پس بهتر است تماشاگران را به ۴ دسته تقسیم کنیم؛ عوامی که تئاتر را میشناسند و به آن علاقهمندند و عوامی که نهچندان شناختی از آن دارند و نهچندان علاقهای، در مورد خواص هم همینطور است.
این تقسیمبندی شامل تماشاگران فیلم هم میشود. من نیز مانند هر هنرمند مسوول دیگری، همواره سعی کردهام و اگر خدا چند سال عمر دیگری به من بدهد، باز هم تلاش خواهم کرد با کارهایم مرز بین عوام و خواص را از بین ببرم یا آن را اندکی هم که شده کم کنم. اصولا وظیفه اصلی هنرمند همین است که با کارهایش هر نوع مرز بین انسانها را از بین ببرد یا از آن بکاهد، مرز بین فقر و ثروت، دشمنی و دوستی، مهربانی و ظلم و نامهربانی، انتقام و گذشت، قهر و آشتی، عدالت و بیعدالتی، خلاصه از بین بردن مرز بسیاری از خصلتهای زشت و زیبای آدمی در بین انسانها. عدالت و ظلم که موضوع اکثر نمایشها و تقریبا تمام فیلمها است یعنی ستیز و نبرد بین نیکی و بدی که در پایان نیکی بر بدی فائق میآید، نور بر ظلمت غالب میشود و بهعبارتی حق به حقدارش میرسد و عدالت پیروز میشود و اما جواب مستقیم من این است که فیلمهایم بیشتر با هر دو گروه عوام ارتباط داشتند، تئاترهایم با خواص از هر دو گروه، تلهتئاترهایم با علاقهمندانم از هر ۴ گروه. نوشتههایم با خواص گروه اول و ترجمههایم با خواص از هر دو گروه. در نتیجه میشود گفت کارهای من با همه گروهها و اقشار مختلف مردم ارتباط پیدا کرده است و میکند، حال با یکی کمتر، با یکی بیشتر.
مردم بیشتر شما را با فیلمهای پیش از انقلاب میشناسند که اکثر اوقات نقش یک تیپ را داشتهاید نه شخصیت را و به عقیده من این تیپ مدام همراه شما بوده و در جاهای مختلف تکرار شده است. چرا به سمت فیلم های عامهپسند رفتید؟
با اینکه در این سوال، نادرست و توهینآمیز مرا توصیف کردهاید من جوابتان را میدهم، چرا که جوانید و قابل احترام! اگر قضاوت شما درست باشد که خیلی هم درست نیست جوابش روشن است. سینماهای آن زمان ما همان بود که بود، عوض کردنش از عهده بازیگر خارج بود.
البته فیلمهای امروز هم کم و بیش همانطور است منهای رقص و آواز و بیحجابی که هر سه تضمینکننده گیشه بودند. البته من در فیلمهای رقص و آوازی بازی نکردهام، مگر یکی دو مورد که بعدا به آن اضافه کرده بودند. وگرنه در فیلمنامهای که من قبول کرده بودم نبود. در آن زمان فیلمهای ایرانی که گاه فقط دویست هزار تومان صرف ساخت آن شده بود همراه با فیلمهای خارجیای به نمایش در میآمد که ساخته هالیوود بود یا چینهچیتای ایتالیا بود که هر کدام صدها میلیون دلار خرج ساخت آن شده بود، با بازیگران مشهوری که بیش از بودجه ساخت فیلم ایرانی دستمزد میگرفتند و آن فیلم باز هم برایش تبلیغ میشد، به خصوص که فیلم رقیب در محیطی آزاد ساخته شده بود و آزادانه حرفش را زده بود و درباره هر چیز و هر کس که خواسته بود انتقاد کرده بود.
اما در فیلم ایرانی، یک موردش که از قصاب انتقاد کرده بود، صنف قصابها صدایش درآمده بود. وای به وقتی که دوربین را مثلا به بیمارستان میبردند یا انتقاد میکردند. تنها کسانی که صنف نداشتند و میشد از آنها انتقاد کرد، لات و لوتها و لمپنها بودند. محل زندگی آنها، یا به قول فیلمیها لوکیشن ی که آنها در آنجا زیاد درگیری داشتند کافهها و کابارهها بود؛ جایی که در آن همه رقم رقص و آواز ایرانی و خارجی وجود داشت.
خوراک ارزانی برای آنهایی که نه راه به چنین کابارههای گرانقیمتی داشتند و نه پولش را، این بود که تمام فیلمها از همین بستر آب میخورد و یکنواخت شده بود. نمیدانم این تیپ و کاراکتر (شخصیت) چگونه در ایران وارد ادبیات نمایشی شده است که اغلب نابجا بهکار برده میشود و برای بازیگری که به قول شما تیپ بازی میکند و نه شخصیت هیچ ارزشی قائل نمیشود. در حالیکه تقریبا در تمام فیلمهای مشهور و بزرگ جهان نقشی را که بازی میکند از دید شما تیپ است مانند گری کوپر، جان وین و… تقریبا تمام نقشهای اصلی فیلمهای وسترن و همینطور بازیگران اصلی و غیراصلی زن و مرد فیلمهای نئورئالیسم ایتالیا و دیگر کشورهایی که فیلمهای باارزشی هم هستند.
البته به استثنای فیلمهای نئورئالیستی که از نابازیگرها استفاده کرده باشد. علتش این است که سینما نه جای تمرین است برای بازیگر که با تمرینهای زیاد مانند تئاتر، شخصیت چندبعدی پیچیدهای را دربیاورد و یا درنیاورد و نه جای ریسک است برای سرمایهگذار که هر لحظه مخارج گزافی را باید متحمل شود. آزمودهها است که در سینما بیشتر مورد استفاده قرار میگیرد.
یعنی بازیگر آن جنس نقش را قبلا خوب بازی کرده که مورد توجه و خوشایند تماشاگر قرار گرفته. همین است که وقتی بازیگری نقشی را در تئاتر یا در سینما خوب بازی میکند مورد توجه قرار میگیرد و دیگر برای همان نوع نقشها و بازی در فیلمها از او دعوت میشود. پیش آمده است که من بهعنوان کارگردان فقط ورود یک بازیگر به صحنه را ۵۰ بار تمرین کردهام که او هم بازیگر بسیار خوب و مشهوری بود. این کار در تئاتر عملی است چون خرجش فقط صرف وقت بازیگر و کارگردان است اما در سینما مخارج چنین کاری سر به فلک میزند. برای همین است که در تئاتر میآموزند و در سینما به کار میبرند و برای همین است که در همه جا بازیگران خوب سینما از تئاتر میآیند.
ساناز سیداصفهانی
بخش اول – آبان ۱۳۸۷
