ساناز سید اصفهانی میس شانزه لیزه در جزیره ای در کهکشان
گفت‌وگو با رضا كرم‌رضایی: روزنامه اعتماد ملی – بخش اول
اگر كار ضعیفی داشته‌ام فقط در سینما بوده است
ساناز سیداصفهانی: رضا كرم‌رضایی، بازیگر، كارگردان، نمایشنامه‌نویس و مترجم است. او در حوزه تئاتر، سینما و تلویزیون فعالیت‌های چشمگیری را پشت سر گذاشته است. این هنرمند چند سالی است كه به دلیل بیماری خانه‌نشین شده اما همچنان وقت خود را صرف نوشتن كرده است. کتاب خاطرات او به نام همه دوستان من را توسط نشر ققنوس به چاپ رسانده است.
آقای كرم‌رضایی لطفا از نحوه آغاز فعالیت‌هایتان در جامعه باربد (سال 33) برایمان بگویید و اینكه رفیع حالتی چه نقشی در مسیر كاری شما داشت؟
به طور كلی می‌توانم بگویم چون مردم، به خصوص عامه مردم، تئاتر و كار هنرپیشگی را خوب و ارزشمند نمی‌دانستند، دست‌اندركاران سعی می‌كردند، بهای بیشتری برای كارشان قائل شوند و بیشتر در كارشان احساس مسوولیت كنند و به جوانانی كه وارد این حرفه می‌شدند می‌فهماندند كه یك عمل فرهنگی بسیار مهم انجام می‌دهند تا آنها را در مقابل ضربات مردم مخالف نمایش و نمایشگری ضد ضربه كنند تا آنها بیشتر تاب بیاورند و دست از تلا‌ش و كوشش نكشند، به خصوص همین مرحوم استاد رفیع حالتی معروف به <حجار-> زیرا استاد دانشكده مجسمه‌سازی هم بود- او دور از نام و كار و مقام واقعا شیفته كار تئاتر بود و البته بازیگر و كارگردان بی‌نظیری هم در آن زمان بود و همین طور شخصیت بی‌نظیری هم داشت و تئاتری‌ها و شاگردانش احترام خاصی برایش قائل می‌شدند.
او تئاتر را با دانشكده و مسجد و كلیسا و كنیسه و دیگر مكان‌های مقدس مقایسه می‌كرد. من همیشه گفته‌ام خوش به حال صنعتگر یا هنرمندی كه اولین استادش خوب باشد، در كار دقیق باشد و احساس مسوولیت بكند و نه برعكس زیرا اولین استاد چنان تاثیری در شاگرد می‌گذارد كه اساتید بعدی نمی‌توانند آن تاثیرات را چه خوب و چه بد دگرگونه كنند.
افتخار من این است كه اولین استادم در تئاتر این مرد بزرگ بود و به همین دلیل توانسته‌ام چه در بازیگری و چه در كارگردانی تئاتر، صحنه و تله‌تئاتر و همین طور در ترجمه و نوشتن و تدریس تئاتر كارهای خوب و زیادی انجام بدهم و اگر كار ضعیفی داشته‌ام فقط در سینما بوده است تا بتوانم بدون كوچك‌ترین چشمداشت مادی در زمینه‌های مختلف تئاتری فعالیت داشته باشم. در این مورد ویكتوریو دسیكا بازیگر و كارگردان شهیر سینمای ایتالیا را مثال می‌زنم كه در فیلم‌های آبكی و بی‌ارزش بازی می‌كرد تا بتواند آثار بزرگی چون فیلم دزد دوچرخه را خلق كند.
اما در مورد نحوه كار تئاتر در آن زمان، خلا‌صه كلا‌م نظر به اینكه تئاتر در آن زمان (البته به شیوه غربی‌اش) در مملكت ما نوپا بود، بازیگران و كارگردانان مانند بازیگران و كارگردانان امروز ما دانش همه‌جانبه تئاتری را نداشتند. كارگردان‌ها و بازیگر‌های آن زمان به دو قسمت تئاتر بسیار اهمیت می‌دادند كه سابقه آنها در مملكت ما زیاد بود؛ یكی ادبیات و فن بیان بود و در نتیجه به كار به اصطلا‌ح دور میز كه تجزیه و تحلیل نمایش و فن بیان در آن انجام می‌گیرد بیشتر اهمیت می‌دادند بر عكس تئاتر مدرن امروز دنیا كه برای رسیدن به نمایش ناب می‌كوشند كه تئاتر را از زیر سلطه هنرهای دیگر برهاند. و قسمت دیگر دكور تئاتر بود كه در این قسمت هم اساتید خوبی چون شادروان سروری و شادروان ولی‌الله خاكدان كه هر دو در روسیه تحصیل كرده بودند وجود داشت. بماند كه در سالهای بعد از كودتا، تئاتر دردسرساز رفته‌رفته مبدل به یك كاباره ارزان قیمت شد و هنرمندان خوبش جذب رادیو و سینما و بعدها تلویزیون شدند.
چرا اكثر هنرمندانی كه مثل شما سابقه طولا‌نی در تئاتر دارند بعد از سپری كردن یك دوره بسیار درخشان و طلا‌یی و پرفراز ناگهان به یك دوره بی‌اوج می‌رسند و انگار دیگر نكته‌سنجی گذشته را ندارند؟ مثلا خود شما ابتدا با رفیع حالتی، جوانمرد، والی، انتظامی و حاتمی كار كرده‌اید و بعد شیوه انتخاب‌هایتان تغییر كرد! دلیلش چیست؟
اول اینكه از من به شما وصیت كه از این هنرمندان پیشكسوت كه عمری را در تئاتر پرمشقت و بدون حاصل مادی، ریاضت كشیده‌اند همیشه با ذكر استاد یاد كنید، گر چه خودشان از هر نوع عنوانی بی‌نیازند. این هنرمندان و دیگر هم‌ردیف‌هایشان، همه مدرك هنرمند درجه یك را دارند كه در حكم آن آمده است: دكتری روند تجربی علا‌وه بر وزارت ارشاد، آموزش عالی و امور استخدام كشوری هم آن را امضا و تایید كرده است. اما آنها هیچ وقت از این عنوان به دلیل علو طبع و بی‌نیازی به آن استفاده نمی‌كنند. دوم اینكه آنان را به احترام به همراه اسم كوچك ذكر بفرمایید. از آن گذشته مثلا والی یا حاتمی حتی به عنوان استاد زیاد است و یا ممكن است وجود داشته باشد اما استاد جعفر والی یا شادروان علی حاتمی در ذهن خواننده، فوری خود آنها را مجسم می‌كند.
اما پاسخ اصلی به پرسش شما، اولا من افتخار همكاری با استاد جعفر والی را نداشته‌ام. شادروان علی حاتمی هم كار تئاتر نمی‌كردند كه من با ایشان همكاری داشته باشم. گرچه ایشان كارشان را با نمایشنامه‌نویسی شروع كردند و من در یكی از اولین نمایشنامه‌های او به نام قصه طلسم حریر و ماهیگیر بازی داشتم كه آن را استاد عباس جوانمرد كارگردانی می‌كرد. شادروان علی حاتمی مانند اكثر بزرگان و كوچكان خیلی زود جذب سینما و تلویزیون شد. اتفاقا من در اولین فیلم ایشان به نام <خواستگار> كه خود ایشان نویسنده و كارگردانش بود بازی داشتم. باری تصور نمی‌كنم كه منظور شما از همكاری تئاتری با ایشان این دو كار باشد چرا كه یكی از آنها فیلم است و كار دیگر را استاد عباس جوانمرد كارگردانی كرده است. یعنی در واقع همكاری من با استاد عباس جوانمرد از این زمان شروع شد. ایشان در اداره برنامه‌های نمایشی سرپرست گروه هنر ملی بود و من عضو این گروه بودم. بعد از خاتمه تحصیلا‌تم در رشته هنرهای نمایشی در آلمان، سال 1346 به وطن بازگشتم و در این اداره استخدام شدم.
انگار كه هر چه اولین استاد من شادروان رفیع حالتی برای تئاتر دل می‌سوزاند، به آن بها می‌داد و بر آن ارج می‌نهاد و احساس مسوولیت می‌كرد، هر اندازه كه در تئاتر پاك و منزه بود، هر طور كه به تئاتر می‌نگریست و آن را مقدس می‌شمرد و برایش احترام قائل بود و هر چه زیاد شیفته و عاشق تئاتر بود و در جهت پیشرفت و اعتلا‌ی آن تلا‌ش و فداكاری می‌كرد، همه و همه و همه به این دومین استادم عباس جوانمرد به ارث رسیده بود و او آنها را با دانش و بینشی امروزی و نو درآمیخته بود.
نتیجه این شد كه همه تلا‌ش من در طول تمام این سالهای فعالیتم در تئاتر طوری بود كه زحمات این دو عزیز به هدر نرود و شخصیت تئاتری آنها لطمه نخورد، زیرا شاگردان آبروی استادان‌شان هستند و همین طور فعالیتم طوری بود كه باعث نشود شخصیت تئاتری‌ام زیر سوال برود و مهم‌تر از همه مدیون این مردم بسیار عزیز كه عزیزم می‌دارند و من بسیار عزیزشان می‌دارم هستم و هر چه از محبت‌های آنها بگویم به راستی كم گفته‌ام.
در پایان باید بگویم از اولین تئاترم به نام تابستان اثر رومان و این گارتن كه به گمانم در سال 1347 آن را ترجمه و كارگردانی كرده بودم، تا آخرین آن به نام آقابزرگ‌ها كه آن را نوشته و كارگردانی كرده بودم- تعدادشان هم خیلی زیاد است- برعكس قضاوت شما، اگر حمل بر خصلت زشت خودستایی نشود، همه كارها نمونه، به روز و ارزشمند بوده‌اند و همه در اوج. خلا‌صه كلا‌م تلا‌ش من همواره این بوده است كه در كارگردانی و نویسندگی و ترجمه‌های بسیار تئاتری‌ام هیچ افتی نباشد.
اصلا به جز با 4 استاد برجسته تئاتر، یعنی استاد عباس جوانمرد، استاد علی نصیریان و البته شادروان رفیع حالتی و استاد عزت‌الله انتظامی با هیچ كارگردان تئاتر دیگری كار نكرده‌ام كه خوب باشد یا بد و اما اگر منظورتان بازی در فیلم است كه در همان سوال اول جواب را دادم و علتش را هم گفتم.
شما تنها عضو گروه هنر ملی بودید؟ آیا در گروه تئاتر مردم در اداره تئاتر هیچ فعالیتی نداشتید؟
من عضو گروه تئاتر مردم در اداره تئاتر كه سرپرستی آن را استاد علی نصیریان و استاد عزت‌الله انتظامی به عهده داشتند نبودم بلكه عضو گروه هنر ملی به سرپرستی استاد عباس جوانمرد بودم كه درباره آن بسیار كلی و مختصر می‌شود گفت كه یك گروه خانوادگی بود، یعنی بیشتر اعضای آن زن و شوهر بودند. چیزی كه استاد عباس جوانمرد به آن می‌نازید و نیز كارهایش ملی بود یعنی نمایشنامه‌های ایرانی اجرا می‌كرد و من در دو نمایش به عنوان بازیگر میهمان، افتخار همكاری با گروه مردم را داشتم؛ یكی نمایش بازرس اثر گوگول و به كارگردانی استاد عزت‌الله انتظامی و دیگری بنگاه تئاترال به كارگردانی استاد علی نصیریان و نوشته خود ایشان.
در یك سایت اینترنتی كه ظاهرا با شما مصاحبه‌ای انجام داده بودند عنوان كرده‌اند كه شما از سال 51 تا 53 یعنی دو سال سابقه كار در رادیو داشته‌اید.
من هیچ‌وقت در رادیو كار نكرده‌ام و نمی‌دانم آنها این اطلا‌عات نادرست را از كجا گیر آورده‌اند.
چه چیز باعث شد در ترجمه سراغ یونسكو، برشت و دورنمات و… بروید؟ آیا تماشاچی آن زمان را می‌توانستید با این جنس نمایش روی صندلی بنشانید؟ منظورم این است كه تماشاگر زبان گزنده و شوخ و طنز یونسكو را درك می‌كرد و از حمله او به مضامین مبتذل و تكراری و كلیشه زده نمی‌شد؟!
با اینكه من بسیار بیشتر از هركس دیگری نمایشنامه و مطالب تئاتری ترجمه كرده‌ام – هم‌اكنون كه نشر قطره دارد مجموعه آثار چاپ نشده‌ام را چاپ می‌كند، تعدادش به بیش از 15 نمایشنامه می‌رسد – خودم را مترجم حرفه‌ای نمی‌دانم؛ حرفه‌ای به این معنی كه به كار ترجمه اشتغال داشته باشم و پولی كسب كنم.
من فقط به این دلیل این همه نمایشنامه‌های برجسته از آثار درام‌نویسان بزرگ را ترجمه كرده‌ام كه اولا برای اجراهای خودم مواد خام تهیه كنم و ثانیا علا‌قه‌مندان عزیز، به خصوص همكاران محترم را با آثار و ادبیات خوب و گرانقدر نمایشی آشنا سازم. بنابراین باید انواع و شیوه‌ها و مكتب‌های گوناگون و مختلف نمایشی را برای ترجمه انتخاب می‌كردم.
اینكه تماشاگران آن زمان این آثار را به خصوص آثار درام‌نویسانی چون یونسكو را كه ابزورد یعنی عبث و بی‌معنی و پوچ نامیده شده‌اند می‌توانستند درك كنند و به تعبیر شما روی صندلی بنشینند و آنها را تحمل كنند یا نه، مساله دیگری است. ابزورد نامی است كه مارتین اسلین منتقد نامدار انگلیسی، برای اولین بار روی آثار این نویسندگان نهاد، اما خود آنها این برداشت را نپذیرفتند. در واقع آثار آنها پوچ نیست، بلكه پوچ‌گرا است، عبث‌نما است.
یعنی پوچی و عبث بودن واقعیت زمانه را به نمایش می‌گذارد. این آثار كه بعد از جنگ جهانی اول به وجود آمد و به نظر من بعد از جنگ جهانی دوم جان گرفت و شهرت پیدا كرد حرف و هدف اصلی‌اش این است: چرا دو هزار سال فرهنگ و ادبیات و ایدئولوژی غرب نتوانست جلوی این جنگ‌های خانمان‌سوز را بگیرد؟ و تازه باعث آنها شد و به آنها دامن زد؛ پس باید نیست و نابود بشوند، این فرهنگ‌ها و ادبیات مخرب هستند، چیز دیگری جایگزین آنها باید بشود، چیزی كه بتواند بشریت را نجات بدهد نه اینكه به جان هم بیندازد.
در این راه همه چیز را در این مكتب نمایشی به سخره گرفتند، حتی زبان را كه به جای صلح و دوستی و آشتی و تفاهم در بین آدم‌ها بین آنها دشمنی و جنگ و قهر و سوءتفاهم به وجود می‌آورد و تمام دیگر مسائل زندگی را به شكل‌های گوناگون به سخره می‌گرفتند. یك كمدی نوظهور كه حقایق را به شكلی موثر و وقایع را به صورتی تمثیلی به تصویر می‌كشید و مشكلا‌ت و معضلا‌ت پنهان و شخصیت‌های نادان را به گونه‌ای بر ما آشكار می‌نمود كه انگار آدم خودش را در یك آینه شكسته از ده‌ها جا می‌بیند؛ یك پارادوكس كه خنده‌دار و در عین حال غمناك بود و هر قسمت نمایش یك سوگ مضحكه واقعی بود- این اصطلا‌ح از من است به جای كمدی تراژدی – آدم می‌ماند كه از دیدن آن بخندد یا در همان حال غمگین بشود. من این نوع نمایش را دوست دارم و اكثر كارهایم در همین ردیف است.
حتما به این علت است كه در زندگی واقعی هم هیچ واقعه و اتفاقی را كاملا خنده‌دار یا كاملا غمناك نمی‌بینم. در بطن یا باطن هر واقعه به ظاهر خنده‌داری چون درست بنگریم یا تاویل آن را درك كنیم یك معنی و مفهوم دردناك یا حتی دلخراش هم نهفته است.
برای روشن‌تر شدن این مطلب مجبورم مثالی از سینما بیاورم كه برای خوانندگان عزیز ملموس‌تر است و آن كارهای چارلی چاپلین كبیر است كه اكثر آنها همین مایه و معنی و تاثیرگذاری را دارد: در فیلم جویندگان طلا چارلی و دوستش كه بیشتر به یك حیوان می‌مانند تا انسان، می‌روند كه طلا بار كنند و بیاورند و عمری را در پول و رفاه و ثروت زیاد بغلتند، اما پس از آن همه زحمت و مشقت مجبور می‌شوند برای رفع گرسنگی شدید و فشار آن كفش‌ها و بند كفش‌هایشان را بپزند و بخورند به طریقی زیبا و اشراف‌منشانه! آیا به این صحنه باید خندید یا گریست و یا هر دو؟ و همین‌طور در فیلم عصر جدید كه چاپلین برای به دست آوردن نان روزانه‌اش با كار ماشین گرفتار می‌شود و اگر به موقع به دادش نمی‌رسیدند لا‌بد مبدل به سوسیس یا كالباس می‌شد و از آن طرف ماشین بیرون می‌آمد.
ظاهر صحنه البته خنده‌دار است اما باطن آن كه كار آكورد نام داشت، آنقدر غم‌انگیز و غیرانسانی بود كه بعد از مدتی كه فقر حاصل از جنگ در غرب تا حدی از میان رفت كار آكورد هم قدغن شد. در كار آكورد، كارگر مجبور است در تمام ساعات كارش بدون كوچك‌ترین وقفه‌ای یك كار یكنواخت انجام بدهد، مثلا در جایی كه نشسته یا ایستاده است یك پیچ می‌آید جلویش و بعد از یكی دو ثانیه توقف پیچ رد می‌شود، كارگر باید در این مدت كوتاه آن را سفت كند وگرنه پیچ سفت نشده رد می‌شود، آن وقت واویلا است. خلا‌صه لحظه‌ای مكث یا غفلت كارگر همه چیز را به هم می‌ریزد. البته امروزه این نوع كارها را رایانه انجام می‌دهد.
باری، از مطلب اصلی دور شدم. این آثار جدید به خصوص آثار ابزورد در شروع سر و صدای زیادی ایجاد كرد و موافق و مخالف زیادی به وجود آورد. در اروپا هم در ابتدای پیدایش آن همین‌طور بوده است. مردم ما، منظورم مردم اهل تئاتر ما هم خیلی زود این مكتب را شناختند و به آن عادت كردند. شعور مردم باهوش ما را نباید هرگز و در هیچ مورد دست‌كم گرفت، آنها فقط باید به دیدن یا خواندن چیزی كه نمی‌شناسند عادت كنند و من با ترجمه و چاپ نمایشنامه تشنگی و گشنگی اثر اوژن یونسكو در سال به گمانم 1344 برای آشنایی مردم با این مكتب این كار را شروع كردم و سالهای بعد هم آثار دیگری از نمایشنامه‌نویسان دیگر این مكتب نمایشی ترجمه كردم و به چاپ رساندم.
سالهای بعد كه مستاجر جدید اثر اوژن یونسكو را در سالن چهارسو اجرا و بعدها آن را در تلویزیون ضبط كردم، حتی بازیگرانش امید زیادی به موفقیت آن نداشتند اما با موفقیت كم‌نظیری روبه‌رو شد. البته اجرای خیلی خوبی شده بود، بازیگرانش خیلی خوب بازی می‌كردند و جا دارد كه نام‌شان در اینجا برده شود؛ خانم گوهر خیراندیش و آقایان سعید امیرسلیمانی، حسن سحرخیز و مهدی میامی. بعدها كه اجرای مستاجر جدید را – هم روی صحنه و هم در تلویزیون – در آلمان دیدم، باور بفرمایید، اجرای ما بسیار بهتر از هر دو اجرا بود، طوری كه دخترم كه فارغالتحصیل تئاتر از دانشكده هنرهای زیبا است تعجب كرده بود.
شاید علتش این باشد كه ما این مكتب را بهتر از اروپایی‌ها می‌شناسیم با اینكه این مكتب در اروپا به وجود آمده است. دلیلش این است كه این اروپایی‌های لوس و خودخواه و از خودراضی فقط این دو جنگ و سختی‌های آن را و همین‌طور فقر و فلا‌كت و دیگر تبعات شوم آن را تجربه كرده‌اند اما ما در طول تاریخ همواره مورد تهاجم و تجاوز خارجی‌ها و زور و قلدری و بی‌عدالتی داخلی‌ها بوده‌ایم و با این حال طنز را هم بسیار بهتر از آنها می‌شناسیم.
رضا كرم‌رضایی به‌عقیده خودش بیشتر متعلق به مردم عامه است یا خواص؟
اگر منظورتان از عوام تحصیل‌نكرده‌ها باشد و خواص تحصیلكرده‌ها، تماشاگران و علا‌قه‌مندان تئاتر را به این دو گروه تقسیم كردن، تقسیم‌بندی درستی نیست، چون در بین گروه اول كسانی هستند كه بیش از اشخاص در گروه دوم به تئاتر می‌روند، تئاتر را بیشتر می‌شناسند، بیشتر به آن علا‌قه‌مندند و برعكس تحصیلكرده‌های زیادی هستند كه در عمرشان به تئاتر نرفته‌اند نه علا‌قه‌ای به آن دارند و نه آن را می‌شناسند، پس بهتر است تماشاگران را به 4 دسته تقسیم كنیم؛ عوامی كه تئاتر را می‌شناسند و به آن علا‌قه‌مندند و عوامی كه نهچندان شناختی از آن دارند و نهچندان علا‌قه‌ای، در مورد خواص هم همین‌طور است.
این تقسیم‌بندی شامل تماشاگران فیلم هم می‌شود. من نیز مانند هر هنرمند مسوول دیگری، همواره سعی كرده‌ام و اگر خدا چند سال عمر دیگری به من بدهد، باز هم تلا‌ش خواهم كرد با كارهایم مرز بین عوام و خواص را از بین ببرم یا آن را اندكی هم كه شده كم كنم. اصولا وظیفه اصلی هنرمند همین است كه با كارهایش هر نوع مرز بین انسان‌ها را از بین ببرد یا از آن بكاهد، مرز بین فقر و ثروت، دشمنی و دوستی، مهربانی و ظلم و نامهربانی، انتقام و گذشت، قهر و آشتی، عدالت و بی‌عدالتی، خلا‌صه از بین بردن مرز بسیاری از خصلت‌های زشت و زیبای آدمی در بین انسان‌ها. عدالت و ظلم كه موضوع اكثر نمایش‌ها و تقریبا تمام فیلم‌ها است یعنی ستیز و نبرد بین نیكی و بدی كه در پایان نیكی بر بدی فائق می‌آید، نور بر ظلمت غالب می‌شود و به‌عبارتی حق به حق‌دارش می‌رسد و عدالت پیروز می‌شود و اما جواب مستقیم من این است كه فیلم‌هایم بیشتر با هر دو گروه عوام ارتباط داشتند، تئاترهایم با خواص از هر دو گروه، تله‌تئاترهایم با علا‌قه‌مندانم از هر 4 گروه. نوشته‌هایم با خواص گروه اول و ترجمه‌هایم با خواص از هر دو گروه. در نتیجه می‌شود گفت كارهای من با همه گروه‌ها و اقشار مختلف مردم ارتباط پیدا كرده است و می‌كند، حال با یكی كمتر، با یكی بیشتر.
مردم بیشتر شما را با فیلم‌های پیش از انقلا‌ب می‌شناسند كه اكثر اوقات نقش یك تیپ را داشته‌اید نه شخصیت را و به عقیده من این تیپ مدام همراه شما بوده و در جاهای مختلف تكرار شده است. چرا به سمت فیلم های عامه‌پسند رفتید؟
با اینكه در این سوال، نادرست و توهین‌آمیز مرا توصیف كرده‌اید من جواب‌تان را می‌دهم، چرا كه جوانید و قابل احترام! اگر قضاوت شما درست باشد كه خیلی هم درست نیست جوابش روشن است. سینماهای آن زمان ما همان بود كه بود، عوض كردنش از عهده بازیگر خارج بود.
البته فیلم‌های امروز هم كم و بیش همان‌طور است منهای رقص و آواز و بی‌حجابی كه هر سه تضمین‌كننده گیشه بودند. البته من در فیلم‌های رقص و آوازی بازی نكرده‌ام، مگر یكی دو مورد كه بعدا به آن اضافه كرده بودند. وگرنه در فیلمنامه‌ای كه من قبول كرده بودم نبود. در آن زمان فیلم‌های ایرانی كه گاه فقط دویست هزار تومان صرف ساخت آن شده بود همراه با فیلم‌های خارجی‌ای به نمایش در می‌آمد كه ساخته هالیوود بود یا چینه‌چیتای ایتالیا بود كه هر كدام صدها میلیون دلا‌ر خرج ساخت آن شده بود، با بازیگران مشهوری كه بیش از بودجه ساخت فیلم ایرانی دستمزد می‌گرفتند و آن فیلم باز هم برایش تبلیغ می‌شد، به خصوص كه فیلم رقیب در محیطی آزاد ساخته شده بود و آزادانه حرفش را زده بود و درباره هر چیز و هر كس كه خواسته بود انتقاد كرده بود.
اما در فیلم ایرانی، یك موردش كه از قصاب انتقاد كرده بود، صنف قصاب‌ها صدایش درآمده بود. وای به وقتی كه دوربین را مثلا به بیمارستان می‌بردند یا انتقاد می‌كردند. تنها كسانی كه صنف نداشتند و می‌شد از آنها انتقاد كرد، لا‌ت و لوت‌ها و لمپن‌ها بودند. محل زندگی آنها، یا به قول فیلمی‌ها لوكیشن ی كه آنها در آنجا زیاد درگیری داشتند كافه‌ها و كاباره‌ها بود؛ جایی كه در آن همه رقم رقص و آواز ایرانی و خارجی وجود داشت.
خوراك ارزانی برای آنهایی كه نه راه به چنین كاباره‌های گرانقیمتی داشتند و نه پولش را، این بود كه تمام فیلم‌ها از همین بستر آب می‌خورد و یكنواخت شده بود. نمی‌دانم این تیپ و كاراكتر (شخصیت) چگونه در ایران وارد ادبیات نمایشی شده است كه اغلب نابجا به‌كار برده می‌شود و برای بازیگری كه به قول شما تیپ بازی می‌كند و نه شخصیت هیچ ارزشی قائل نمی‌شود. در حالی‌كه تقریبا در تمام فیلم‌های مشهور و بزرگ جهان نقشی را كه بازی می‌كند از دید شما تیپ است مانند گری كوپر، جان وین و… تقریبا تمام نقش‌های اصلی فیلم‌های وسترن و همین‌طور بازیگران اصلی و غیراصلی زن و مرد فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا و دیگر كشورهایی كه فیلم‌های باارزشی هم هستند.
البته به استثنای فیلم‌های نئورئالیستی كه از نابازیگرها استفاده كرده باشد. علتش این است كه سینما نه جای تمرین است برای بازیگر كه با تمرین‌های زیاد مانند تئاتر، شخصیت چندبعدی پیچیده‌ای را دربیاورد و یا درنیاورد و نه جای ریسك است برای سرمایه‌گذار كه هر لحظه مخارج گزافی را باید متحمل شود. آزموده‌ها است كه در سینما بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرد.
یعنی بازیگر آن جنس نقش را قبلا خوب بازی كرده كه مورد توجه و خوشایند تماشاگر قرار گرفته. همین است كه وقتی بازیگری نقشی را در تئاتر یا در سینما خوب بازی می‌كند مورد توجه قرار می‌گیرد و دیگر برای همان نوع نقش‌ها و بازی در فیلم‌ها از او دعوت می‌شود. پیش آمده است كه من به‌عنوان كارگردان فقط ورود یك بازیگر به صحنه را 50 بار تمرین كرده‌ام كه او هم بازیگر بسیار خوب و مشهوری بود. این كار در تئاتر عملی است چون خرجش فقط صرف وقت بازیگر و كارگردان است اما در سینما مخارج چنین كاری سر به فلك می‌زند. برای همین است كه در تئاتر می‌آموزند و در سینما به كار می‌برند و برای همین است كه در همه جا بازیگران خوب سینما از تئاتر می‌آیند.
ساناز سیداصفهانی
بخش اول – آبان 1387
