ملک جهان خزاعی آنگاه که شاهد ( ملکوت) بود . گفتگو از سانازسیداصفهانی


ملک جهان خزاعى در گفتگو با سانازسیداصفهانى

(در فایل ضمیمه انتهای این گفتگو، عکس های کتاب سنگ صبور برای دانلود قرار داده شده است)

۱) دوست دارم در نخستین سئوال بپرسم چطور در سال ۱۳۴۲ که دهه ی محدودیتِ زنان برای تحصیل و ورود به جامعه است ، شما از تربت حیدریه  در دوازده سالگی به لندن می روید و سپس دررشته ی نقاشی و مجسمه سازی  تحصیل می کنید ؟

پدرِ من ایلیاتی بود و ما در هیچ شهری زندگی نمیکردیم ،  پدرم بخاطر مدرسه نزدیکترین  شهررا انتخاب می کرد و خانه می خرید و ما دوره ی مدرسه را در آنجا می گذراندیم ولی تعطیلات آنجا نبودیم و برمیگشتیم به روستای خودمان که در قریه ی کدکن بود . پدرم معتقد بود دختر و پسر هیچ فرقی با هم ندارند و باید تحصیل کنند بنابراین همه ی خواهر برادرهایم تحصیلات عالیه داشتند . البته شاید اگر پدرم زنده می ماند اجازه نمیداد من در این رشته تحصیل کنم چون به نظرشان به درد به خور نبود . او فقط من را به انگلستان پیش خواهر برادرم  فرستاد و بعد فوت کرد ضمن اینکه پدرم با آقایی که در مورد عشایر ایران، تحقیق می کرد و کتاب می نوشت دوست شده بود و آن آقا سرپرستی ما را قبول کرد و این طور شد که ما به فرنگ رفتیم که تحصیل کنیم .

ملک جهان خزاعی

۲ ) خیلی عجیب است  چون در آن زمان خیلی از خانواده های پایتخت نشین به دخترانشان اجازه ی ادامه ی تحصیل نمیدادند اما شما که در این مرکزیت نبودید در ابتدای نوجوانی برای تحصیل از کشور خارج شدید !

شاید خانواده هایشان اجازه نمیدادند یا شوهر کرده بودند یا نمیخواستند اما این مسئله در مورد عشایر صدق نمیکند . عشایر معتقدند فرقی بین دختر و پسر نیست .

۳) چه چیز باعث شد وارد هنرهای تجسمی بشوید  و این رشته را انتخاب کنید ؟

من از بچگی ، رفتار خاصی داشتم و توی تخیل زندگی می کردم و به نقاشی  و خیالات و داستان علاقه داشتم خیلی هم مصر بودم که این کار را خواهم کرد با وجود اینکه برادرم و خواهرم مخالف بودند و میگفتند چون ریاضیاتت خوب است حداقل معماری بخوان ولی معماری چیزی نبود که من دنبالش میگشتم . دنبال این بودم که نقاش بشوم و نقاش هم شدم ، بعدا توی دوره ی تخصصی ، رشته ام را عوض کردم .

۴) آیا میتونیم ریشه ی  اساس و عمق  نگاه شما درعرصه ی طراحی لباس و صحنه را در ادبیات بدانیم ، دقیقا منظورم این است که اولین بار شما بخاطر نویسندگی و تصویر گری  « سنگ صبور » و « شاهزاده و آهو » به عنوان نویسنده ی برگزیده  در فرانسه به جهان  مطرح می شوید ، نه بخاطر طراحی لباس و صحنه.

نه این اشتباهیست که همه می کنند . ببینید این کتاب ها برای بچه هاست ، از تیترش معلوم است . این ها افسانه های عامیانه است ، هر کس دوست داشته باشد میتواند این ها را دوباره بنویسد . مثلا سنگ صبور را هیچ وقت هیچ کسی ننوشته ، سنگ صبور را همه به ما گفته اند .

۵) یعنی قصه های شفاهی که دهن به دهن نقل شده و خالقش معلوم نیست .

دقیقا ، من شاهزاده و آهو و یازده افسانه ی دیگر را دوباره نوشتم و فیلمش را ساختم و حالا داستانش از این قرار است که من یک بچه ی چهار ساله داشتم که با او به ایران آمدم او هم فارسی بلد نبود و من وقتی برایش قصه تعریف می کردم همان قصه هایی را می گفتم که خودم در بچگی شنیده بودم مثل ( نمکی ) و ( سنگ صبور )  و . . . پسرم به من گفت چرا این قصه ها را تلوزیون نشان نمیدهد و من فکر کردم شاید بچه های دیگر هم همین فکر را بکنند . این شد که  خودم پیشنهاد دادم ( افسانه های کهن فارسی ) به فیلم تبدیل شود ، هیچ وقت هم تصمیم نداشتم که خودم آنها را بسازم ، تهیه کننده ای که در آن زمان باهاش کار می کردم گفت طرح این پیشنهاد را بنویس ، من هم نوشتم و دادم تلوزیون و تلوزیون هم استقبال کرد و قرار شد من طراحی کنم و خانم مروا نبیلی هم  که از آمریکا آمده بودند کارگردانیش کنند . خانم نبیری آمدند و چون  کار را به صورت انیمشین زنده انجام دادند غیرقابل مونتاژ شد و در نمیامد  . تهیه کننده آمد به من گفت تو این پروژه را گردن من انداختی و باید خودت کار را تمام کنی ، گفتم من یک طراح ِ شناخته شده ام و هیچ وقت نمیروم یک کارگردانِ بد بشوم . ایشان از من قول گرفتند که یکی از این افسانه ها را کار کنم . گفتند  اگر از دید خودت بد شد من جای تو یک اسم دیگر روی سازنده  میگذارم . مثلا یک نام الکی .  من نارنج و ترنج و یک قصه ی دیگر را کار کردم  اما چون باید می رفتم افغانستان  سرکارِ پیتر بروک دیگر خبر نداشتم که این فیلم ها چه شد . متوجه شدم تلوزیون این فیلم ها را به کرات پخش کرده و معلوم شد در بازار جهانی این فیلم ها را بیشتر از هر فیلم دیگری خریدند ، بعدا از من خواستند هر وقت دلم خواست افسانه بسازم  که من یازده تا قصه ی دیگر را همزمان با انقلاب ساختم و این ها تا به حال دو مرتبه از شبکه ی  زد- د – اف  بخش شده . من این فیلم ها را با خودم بردم چون آن موقع در این جا قابل پخش نبود .

۶ ) با این همه شما افسانه های کهن فارسی را به صورت فیلم در آوردید ولی چطور برای کتاب ( سنگ صبور ) و ( شاهزاده و آهو ) جایزه گرفتید ؟

ماجرا این طور شد که موزه ی مردم شناسی پاریس برای افسانه های کهن پارسی یک پروژکسیون ( نمایش  فیلم )  گذاشته بود و مردم هم میامدند که فیلم را ببینند . دو سه روز قبل از این پروژکسیون من داشتم میرفتم موزه تا هماهنگی های لازم را انجام  دهم که آیا  پروژکتور به نوع نگاتیو من که شانزده میلیمتری بود میخورد یا نه و بقیه ی چیزها ، در بین راه ویترین کتابفروشیی توجهم را جلب کرد . ایستادم به تماشا .دیدم روی جلد کتابی به فرانسه نوشته ( ماهی سیاه کوچولو ) شاهکارِ عرب ! من هم رفتم تو به آن خانومی که صاحب آنجا بود گفتم” باعث خجالته این کتاب مال نویسنده ی ایرانی به اسم صمد بهرنگی ست یعنی شما یک ذره تحقیق نمیکنید ؟ چرا نوشتید شاهکار عرب !” آن خانم هم ناراحت شد و توضیح داد که یک نفر این کتاب ها را ترجمه کرده بهشان گفته نویسنده ی ماهی سیاه کوچولو یک عرب است  و آن خانم هم چاپ کرده . از من سئوال کرد که شما ایرانی هستید ؟ گفتم بله . به من گفت ما داریم یک صندوقچه ای از نویسندگان جهان تهیه می کنیم که ایران هم جزو آن لیست هست . یک نوشته ی معاصر ، یک افسانه و یک آئین میخواهیم ، شما میتوانید به ما کمک کنید ؟ شما نویسنده اید ؟ گفتم من نویسنده نیستم من فیلمسازم اگر هم میخواهید افسانه ببینید دو روز دیگر در موزه ی مردم شناسی اکران فیلم هام هست و بهش دو تا بلیط دادم و در مورد نویسنده ی معاصر هم گفتم خانم گلی ترقی دوست من است  و من به شما معرفی شان می کنم و شما هم اگر آیین می خواهید باید با مرکز فرهنگی سفارت تماس بگیرید و من نمیتوانم کمکتان کنم . تا اینکه این خانم آمد فیلم شاهزاده و آهو را دید . چون این فیلم مخاطب کودک داشت و زیرنویس برای بچه ها سخت بود من جای  ترجمه ، گفتار گذاشته بودم یعنی از اول که میگوید  ” یکی بود یکی نبود ” در سکوت ها به زبان فرانسه قصه را تعریف میکنند اما فیلم با زبان اصلی پخش می شد .

۷) این فیلم ها چند دقیقه ای هستند ؟

فیلم ها بلندند .

۸) خب برگردیم سر آن خانم . . .

بله آن خانم به من گفت این گفتار میان فیلم را چه کسی نوشته ؟ گفتم خودم ، گفت همین گفتار را به من بده . من هم دادم و این خانم هی هر دفعه به من زنگ می زد که تصاویری که توی فیلم هست را توضیح بده . ببینید نوشتن یک جور تصویرگری با حروف است و تصویرگری با قلم مو و رنگ است .این خانم کتاب من و خانم ترقی و یک کتاب آشپزی که نمیدانم مولفش که بود را گرفت و گفت میخواهد تصاویر توی کتاب ها با هم متفاوت باشد ، من هم گفتم که برای داستان خودم می توانم تصویر گری کنم اما برای خانم ترقی و آن کتاب دیگر خانم لیلی متین دفتری را بهشان معرفی کردم چون از نقاشان خوب ما بود و با خانم گلی ترقی هم آشنا بود . کتاب آشپزی را هم با عکس گذاشتند .

۹) این کتاب حدودا چند صفحه است ؟

دقت نکردم فکر میکنم حدودا ۶۰ صفحه .

۱۰) پس چرا من و نسل ما این کتاب ها را ندیده است  ؟

ببینید من آن زمان ایران نمیامدم اما چون این دو تا کتاب جایزه گرفته بودند یک نمونه اش را برای کانون فرستادم و گفتم اگر بخواهید من طرح های اوریجینالش را هم به شما میدهم ، اصلا جوابم را هم ندادند شاید چون توی قصه های من زن ها حجاب ندارند .

۱۱ ) وقتی این خانم رفتند موزه که فیلم تان را ببینند فقط شاهزاده و آهو پخش می شد یا همه ی کارها ؟

آن روز که آن خانم رفتند موزه ، پروژکسیون ِ فیلمِ  شاهزاده و آهو بود که به مناسبت نوروز پخش شد و بعدش هم هفت سین چیدیم و . . .

ساناز سید اصفهانی

۱۲ ) بعد از اتمام تصویرگری کتاب ، سرنوشتتش چه شد ؟ کجا رونما شد ؟

خب پروژه ی این کتاب را تمام کردم هم در بخش نوشتن هم در بخش تصویرسازی . این خانم کتاب را از من گرفت و کتاب رفت سالنِ کتاب . سالن کتاب سالی یک مرتبه در پاریس تشکیل می شود . بعد با من تماس گرفتند که کتابِ تو جایزه ی اول سالن را گرفته و تجدید چاپ می شود و پول اضافه ای به من دادند و تبریک گفتند و تمام شد . ضمنا این را هم بگویم که کتاب به دو زبان بود یک صفحه اش فارسی بود یک صفحه اش فرانسه . یعنی افسانه ها به دو زبان کار شد . این خانم مجددا با من تماس گرفت و گفت ما آمار گرفتیم بیشترین خریدارهای کتاب تو که سه بارچاپ شده فرانسوی هستند تا ایرانی این بار انتخاب با خودت ، بیا و یک افسانه ی ایرانی را انتخاب کن و فقط به فرانسه کار کن ، این شد که من سنگ صبور را نوشتم و تصویرگری کردم  که این بار جایزه ی زنان را گرفت و باز هم از من خواستند که کتاب بنویسم اما وقت زیادی برای این کار لازم بود . ببینید تصویر گری این کارها سخت است مثلا وقتی میخوای بازار را بکشی تا عمق آن باید پیدا باشد و وقت می گیرد  ضمن اینکه ا پول کتاب را بد می دهد و وقت زیادی از آدم میگیرد .  من هم بیکار نبودم کار داشتم درنتیجه پیشنهاد کتاب سوم را خودم دادم اما کارش نکردم .

۱۳ ) باعث تاسفه که ما هیچ عکسی از این تصویر گری ها ندیدیم و در ایران این کتاب را نداریم .

بگذار من یک فتوکپی ازش را دارم برایت بیاورم ببین

– میرود و کتاب را برایم میاورد . با حیرت و شعف صفحه های کتاب را ورق می زنم به تصویرگری های درخشانش نگاه می کنم .

۱۴ ) با آبرنگ کار شده یا گوآش  ؟

با گوآش . البته اینی که دست شماست کیفیتش خوب نیست چون فوتوکپی اصل کتاب است . اصلش دست من نیست .

۱۵ ) این دختر که همه جا روسری به سر دارد ؟

نه وقتی به آخرش می رسیم و دختر شاهزاده می شود دیگر روسری ندارد ، گیس بلندی دارد . من وقتی این کتاب را کار می کردم اصلا ایران نبودم و در جریان حجاب و تغییرات نبودم ! این کتاب سه بار تجدید چاپ شده .من حتی از کانون پرورش فکری کودکان پول هم نخواسته بودم ، هیچ خبری ازشان نشد . حدس زدم بخاطر گیس دختر بی آن بی توجهی کردند .

۱۶) آیا کانون پرورش فیلم های شما را خریداری نکرده تا در آرشیو نگه دارد ؟

نه  .

۱۷ ) وقتی وزارت فرهنگ و هنر از شما دعوت کرد که به ایران بیایید ، وضعیت تئاتر کشور مان را با جایی که تحصیلات حرفه ای تان را درش گذرانده بودید چطور میدیدید ؟ آیا این جامعه ی مردسالار و تئاتر نوپا  در برابر زن باسوادی که از یک دانشگاه استثنایی وارد حرفه شان شده گارد نگرفتند ؟

خب داستانی که من شنیدم از این قرار بود که  طراح صحنه ی اپرای ایراندخت یک آقای آلمانی به اسم ِ تئولابود که ده سال در ایران مانده بود و کار می کرد و وقتی شاه می رود که اپرا را ببیند از اینکه طراح یک اپرای ایرانی باید یک آلمانی باشد عصبانی میشود و با عصایش میزند به میز و بروشور را پرت می کند و میگوید این آقا چرا یک ایرانی را تربیت نکرد که لااقل طراح صحنه و لباسِ این کار ایرانی باشد !

۱۸ ) ولی  در آن زمان  بیشتر طراحی لباس اپرا ها را خانم هلن انشا انجام میدادند .

نمیدانم .  من اصلا در جریان برنامه های تالار وحدت اون موقع نیستم و نمیخواهم اطلاعات غلط بدهم . در آن زمان به سفارت خانه های مختلف میگویند که ما دنبال یک متخصص و طراح صحنه ی ایرانی هستیم . من در آن زمان مثل همه ی دانشجوها با سفارتخانه مشکل داشتم  چون ما میشنیدم که دانشجوها را اذیت کرده بودند ، میرفتیم تظاهرات می کردیم چون من شوهر فرنگی داشتم صورتم را هم نمیپوشاندم اما بقیه کیسه سرشان می کردند که چهره شان شناخته نشود . در آن زمان من فارغ التحصیل شده بودم و تئاتر رویال کورت لندن  من را برای یک سال استخدام کرده بود .

۱۹) برای  طراحی صحنه تئاتر یا اپرا ؟

نه ما وقتی که طراحی صحنه می خوانیم باید طراحی صحنه ی تئاتر ، اپرا و باله و سینما را بدانیم . وقتی من رفتم تئاتر رویال کورت مصادف شد با زمانی که  اپرای ایراندخت روی صحنه آمده بود  و این داستان پیش آمد . حالا شما فکر کنید من تهران را نمیشناسم ، تالار وحدت را ندیدم و خبر ندارم ایران اپرا دارد یا نه ، تئاتر دارد یا نه ،  چون من یک روستا زاده ای بودم که از بچگی از ایران رفته بودم . از سفارت با من تماس گرفتند در همان زمان من نمایش دایی وانیای چخوف را طراحی کرده بودم که در  تایمز نقد خوبی درمورد طراحی اش نوشتند.  به من  گفتند بیا ایران . گفتم نمیام چون شما اذیت می کنید ،هر چی تلفن می کردند من قطع می کردم . بالاخره انقدر اصرار کردند و گفتند ما میخواهیم تو بیایی ایران کار کنی با بهترین شرایط  و بالا ترین حقوق . البته برایم جالب بود که این ایرانی که اینقدر هم ازش شنیده بودم امکانات کاری میخواهد به من بدهد . بالاخره شهامت به خرج  دادم و آمدم ایران . حقوق من آن موقع ۶۵۰۰ تومن بود اما آقای انتظامی ۱۳۰۰ تومن . بالافاصله همه گارد گرفتند . وقتی رفتم اداره ، جلسه ی کارگردانان تئاتر بود و من بیرون دفترِ رئیس اداره نشسته بودم یکی از این آقایون که اسمش را نمیارم گفت “براش یک پشت پا میگیریم که  با مخ بیاد رو زمین !  ” حالا شما فکر کنید که من با یک بچه ی چهار ساله آمدم ایران و قرار است با این آقایان کار کنم  ، رفتم تالار رودکی ( وحدت امروز ) را دیدم و گفتم من این جا کار نمیکنم .

۲۰ ) چرا ؟

چون تالار رودکی فرنگِ بد بود . یعنی اپرا را وقتی با اپرای کشورهای اروپایی مقایسه می کردی اصلا اپرا نبود ! همین طور باله . من رومئو و ژولیت را کار کرده بودم و میدانستم فرهنگ و دانش طراحی صحنه ی باله و اپرا چیست اما این فرهنگ در ایران نوپا بود و هنوز جا نیفتاده بود . نوپای لرزان ! گفتم حالا که آمدم ایران دلم میخواهد کار ایرانی انجام بدهم . هر چقدر به من گفتند بیا کار کن تو معادل دکترا تخصیلات  داری ما میخواهیم با ما کار  کنی،  گفتم نه من میخواهم ایرانی کار کنم اگر نه نمیمانم .

۲۱) متوجه نمیشم منظور شما این بود که تالار وحدت استاندارهای لازم را ندارد یا کارهای اجرایی از استاندارهای بین المللی خارج بودند ؟

ببینید معماری تالار رودکی درجه یک است چه از نظر فنی ، از نظر امکانات یک سالن اپرای کامل است ولی بالرین ها یا خواننده های اپرا در سن های خیلی بالا وارد شده بودند .در خارج کسی که میخواهد در این رشته باشد ، در زمینه ی موسیقی کار کند از سه سالگی دارد آموزش می بیند . اولین بار که برنامه ای در تالار دیدم خانم منیروکیلی برنامه داشتند که خیلی سمپاتیک بود ولی اپرا نبود . اصلا قابل مقایسه با استاندارهای جهانی نبود . به هر حال برای من جالب نبود ، من اگر میخواستم کار فرنگی بکنم که در همان جایی که بودم انجام میدادم میخواستم کار ایرانی انجام بدهم .

۲۲ ) میخواستند چه سِمتی در تالار داشته باشید ؟

میخواستند من طراح دائمی آن  جا باشم . که آقای تئولاو برود و من بمانم . ضمنا خانواده ی من ، به هر حال خواهرم ، برادرم و . . .با رشته ی من موافق نبودند . میگفتند توی سینما هم نرو . چون سینمای قبل از انقلاب نود در صد فیلم فارسی ست ، محیط خوبی ندارد و تو نمیتوانی با آنها کنار بیایی  و آبروی ما را میبری . قاطی سینمایی ها نشو . حالا تئاتر اشکالی ندارد.

۲۳ ) داشتید می گفتید که اصرار داشتید که کارِ ایرانی انجام دهید.  چطور شد که کار کردید ؟

بله آنها به من گفتند پس بیا طراحی صحنه و لباس  تئاتر انجام بده . من هم طراح دائم سنگلج شدم . با همه ی کارگردان های آن دوره کار کردم . اقلا چهل ، پنجاه تا پیس کار کردم .با آقای جوانمرد ، آقای انتظامی ، آقای خسروی ، آقای نصیریان و …

۲۴ ) البته نگفتید که اهالی تئاتر  نسبت به شما گارد گرفتند یا نه ؟

در مورد گارد گرفتن هم خب یک گارد بود نه بخاطر من که زن بودم بخاطر من که تحصیلکرده بودم . نود درصد آقایونی که کارگردان بودند و من با ایشان کار کردم خود آموخته  بودند البته این باعث افتخاره . خب این ها خودآموخته  بودند ولی من توی رویال شکسپیر کمپانی کارآموزی کرده بودم . در آن زمان هم اینترنت نبود که همه همه چیز را بدانند و در اختیارشان باشد . چهار تا کتاب تخصصی نبود چهار تا ترجمه ی درست نبود . روزهای اول نسبت به من جبهه می گرفتند . من هم هیچ وقت فخر فروشی نکردم نمیتوانستم از موضع بالا بهشان نگاه کنم . برایم جالب بود که کشفشان کنم . اینکه چطور شد که آقای رادی نمایشنامه مینویسند .

۲۵ ) برای تلوزیون کار نکرید؟

نه برای تلوزیون کار نکردم من استخدام تئاتر شدم البته برای کارهای تئاتری که به تلوزیون می رفت چرا . ببینید من استخدام فرهنگ و هنر بودم تمام کارهایی که به فرهنگ و هنر و برنامه هایشان  مربوط میشد را من انجام داده ام .

۲۶ ) چطور به عنوان یک مادر و یک زن توانستید این همه مسئولیت را قبول کنید .

( میخندد ) بالاخره پسرم هم یادگرفت و این را قبول کرد. چطور خانمی که کشاورزی می کند همزمان بچه اش را هم نگهداری می کند  من هم همان طور هیچ فرقی نمیکند .

۲۷ ) فکر می کنید ایدئولوژی جنسیتی بصری در امور تخصصی حرفه ی شما نقش دارد یا نه ؟

زن و مرد ندارد . مهم این است که تعداد سالهای باقی مانده در حرفه چقدر باشد . تعداد سالهای کاری زن ها کم است بخاطر ازدواج،  بارداری ، بچه ، ساعت کار ، سفر و . . .  زن ها بعد از اینکه وارد این پروسه شدند از یک جایی به بعد نمیتوانند کار انجام دهند چون مسئولیت خانواده به عهده شان است . من معتقدم که نگاه شخصی وجود دارد اما نگاه جنسیتی وجود ندارد . فمینیست ها هم در حال اغراق هستند . از دید من این ایدئولوژی جنسیتی بصری به عنوان یک شخص اثر دارد گاهی حتی فصلی است ، مثل انتخاب رنگ ها .

۲۸ ) ولی وقتی کارهای فریدا کالو را میبینیم مشخصا واضح است که صاحب اثر یک زن است و این پس زمینه از ذهنیت یک زن میاید .

نه . پس زمینه ی کارهای فریدا کالو یک بیماری است . فریدا بخاطر تصادفش اُپسسیون بیماریش رو داشت چون تقریبا تمام وجودش با فلز بود و توی کارش  هم همه جا هست  و این بخاطر این نیست که زن است یا مرد بخاطر این است که این بیماری و فلز ها باهاش هستند و حضور دارند . به نظر من اگر شما بخواهید از نظر رنگ فریدا را با مودلیانی مقایسه کنید همان قدر رنگ دارد . حتی با ماتیس بخواهید مقایسه کنید که ماتیس رنگ بیشتری در کارهاش هست پس از نظر من همچین نگاه ایدئولوژیک جنسیتی  وجود ندارد .

۲۹ ) خب میرویم سراغ پروژه های سینمایی ، مادامی که رزومه ی رشک برانگیز شما را نگاه می کنم باز نمیتوانم از شروع فعالیت های شما دل بکنم ، سه فیلم مهم سینمای موج نو با طراحی شما ساخته شده . فیلم های ( شازده احتجاب ) ، ( ملکوت ) و ( سایه های بلند باد ) که دو فیلم اول هر دو اقتباس ادبیاتی بودند و هر دو فضای اوهام و رئالیسم جادویی داشتند چطور شد که آقای فرمان آرا یا هریتاش با شما  کار کردند ؟

ببینید به هر حال همون طور که خودتان قبلا گفتید حق انتخاب طراح  از میان صد تا طراح نداشتند ، کار ها سنگین بود و خب یک طراح داشتند پس آمدند سراغ آن  . من از اینکه با آقای فرمان آرا کار کردم بسیار راضی م حتی یک لحظه هم با ایشان مشکلی پیدا نکردم . اما با آقای هریتاش به پیشنهاد خودم فقط کار طراحی لباس کردم چون لوکیشنِ فیلم ملکوت کاخی در آذربایجان بود که اصلا نباید بهش دست زده میشد .

۳۰ ) اجازه بدید بعد سراغ ملکوت برویم  . داشتیم درباره ی شازده احتجاب و کار با آقای فرمان آرا حرف میزدیم .

آقای فرمان آرا همراه فیلم نامه شازده احتجاب  آمدند دفتر من در اداره ی تئاتر . من هم گفتم قرار نیست کار سینمایی انجام دهم چون شنیدم که توی سینما الواطی هست و شب زنده داری می کنند و . . . ایشان گفتند خب تو نکن ! و خیلی برای من جالب است که ایشان بار دوم همراه نعمت حقیقی به دفتر من آمدند و  یک بارهم  به من نگفتند این رو میخواهیم این رو نمیخواهیم . یعنی به من اختبار تام دادند . من هم باید کلی تحقیق می کردم ، درسته که از دوره ی قاجار عکس هست ولی بالاخره فیزیک بازیگر امروز با فیزیک کسی که در زمان قاجار بوده فرق می کند به همین مناسبت لباس هایشان هم فرق می کند . اگر ما لباس آماده برای دوره ی قاجار انتخاب کنیم این لباس روی تن بازیگر نمینشیند به خاطر قد و سرشونه و . . .

۳۱) پس چون لوکیشن مشخص بود دست به  چیزی نزدید و هیچ طراحی یا ماکت سازی انجام ندادید ؟

نه اصلا . سینمای ما اصلا ماکت سازی ندارد !  شما میروید و یکراست لوکیشن پیدا می کنید . ماکت برای وقتی ست که میخواهید کار صحنه انجام دهید . ساخت و ساز در شازده احتجاب در حد ترمیمی هست . ما رفتیم خانه ی واقعی  ظل السلطان کسی که توی فیلم هم ظل السلطان هست ،کمی ترمیم لازم داشت و اکساسوار همین . البته ذائقه ی روز باید توی کار باشد. کسی که تماشاگر یک تصویر است باید تصویر به ذائقه اش بشیند .

۳۲ ) خب در شازده احتجاب و ملکوت فضای اوهام و سینمای موج نوی غیر عامه پسند وجود دارد که ممکن است با ذائقه ی همه ی مخاطبین نخواند . اینکه ما در یک زمانی فضای ادبی و هراسناک و در عین حال تازه ای داریم که فرانکشتاین طور است و شاید چند دست آب شسته تر از آن هم هست . هیچ چیزی از ملکوت باقی نمانده چطور آن فضا را ساختید آیا ذائقه ی مخاطب آن زمان طوری بود که با این ادبیات و سینما ارتباط بگیرد؟

هیچ چیزی از ملکوت نمانده . هیچ وقت هم اکران نشد نمیدانم چرا . ملکوت ، بیشتر از اینکه کار ِ من باشد کار آقای هریتاش است . ایشان یک آدم بینهایت حساس ، بینهایت متفاوت ، با یک احساس شکننده ی زنانه به همه چیز نگاه می کردند . توی دیتیل ها به شدت عمیق می شدند . همان طور که گفتم من در ملکوت به پیشنهاد خودم فقط طراحی لباس کردم چون لوکیشنی که توی ماکو پیدا شده بود نباید بهش دست می خورد . یک خانه قاجاری درجه یک با چیدمان درجه یک بود ، من هیچ ادعایی  نداشتم که می توانم برای این خانه کاری کنم .

۳۳ ) خانه را آقای هریتاش پیدا کرده بودند ؟

وقتی آمدم توی پروژه فقط میدانستم این خانه وجود دارد . حالا کی پیشنهاد کرده بود و چطور شده بود نمیدانم . ما قرار گذاشتیم و رفتیم و خانه را دیدیم . آن زمان یک مدیر تولید بسیار قَدری در سینما بود به اسم آقای کَنی که همه ی کارها را قبل از فیلم انجام داده بودند . حتی برای شازده احتجاب هم همین طور بود . ما دنبال لوکیشن مشابه نمیگشتیم .

۳۴) یعنی مسئولیت پیدا کردن لوکیشن به عهده ی طراح صحنه نیست ؟

نه  ببینید امروز هم همین طور است یک سری لوکیشن هایی هست که شناخته شده اند ، مثلا  به میراث فرهنگی توضیح میدهی که من دنبال یک همچین جایی با این مشخصات هستم و آنها به تو یک سری آدرس میدهند . ما میرویم همه اش را میبینیم اما لیست اولیه را یک مرجعی مثلا مثل میراث به ما میدهد . ما از بینشان انتخاب می کنیم .

۳۵ ) عصاره ای از ملکوت را برایمان تعریف می کنید ؟ آیا فضا های مخوف دکتر حاتم و م. ل و تکه تکه شدن اعضا و و . . همه درست از آب درآمده بود ؟

من فیلم را یک بار  در پروژکسیون خصوصی دیدم . شما بیشتر از من داستان را یادتان هست . در مورد ملکوت خیلی کم یادم مانده. به خصوص که سر صحنه به ترتیب داستان هم کار نمیکنیم تکه تکه کار می کردیم و خیلی وقت ها سر صحنه نبودیم. البته فضای رعب و داستانش درست  از آب در آمده بود حتی چهره ها . من فکر می کنم بازیی که آقای انتظامی در ملکوت انجام دادند هرگز تکرار نشد .

۳۶ ) شما قبل از انقلاب علاوه بر این فیلم ها سریال هم کار کردید .

من قبل از انقلاب من با آقای اصلانی ( سمک عیار ) را کار کردم اولین کار تاریخی که قاجار هم نبود و از تلوزیون پخش شد .

۳۷ ) و شما دوباره از ایران می روید و وقتی برمی گردید وارد فاز تازه ای از کارهایتان می شوید .

من بار دوم که برگشتم خیلی بیشتر شوکه شدم تا بار اول .  بیست سال هیچ خبری از ایران نداشتم  و کارم را در خارج ادامه دادم . . اولین  فیلم هایی که من در جشنواره ها از ایران دیدم فیلم های آقای کیارستمی و یکی دو تا فیلم دیگر بود . من فهمیدم که سینما دوباره درایران راه افتاده . خبر نداشتم بعد از جنگ چه شده چه نشده . هیچ خبری از فعالیت های فرهنگی از ایران نداشتم . با دیدن کارهای کیارستمی یک حالت نوستالژیکی بهم دست داد که اگر از ایران نمیامدم با این کارگردان ها کار می کردم .

۳۸) چطور شد که دوباره برگشتید ایران ؟

داشتم با یک فیلمساز امریکایی در مسکو کار می کردم . بچه های گروه به شوخی می گفتند پات رو این ور مرز بذار ما بگوییم تو رفتی ایران به شوخی ! شب آخری که ما مسکو بودیم وقتی آمدم هتل گفتند کسی از ایران با تو کار دارد به نام آقای لیالستانی که من اصلا نه این اسم را می شناختم نه میدانستم کی هست فکر می کردم بچه های فیلم امریکایی شیطنت کردند . اصلا فکر نکردم که جدیست . کار ما که تمام شد برگشتم پاریس . وقتی برگشتم دوستم و پسرم گفتند این آقای لیالستانی کی هست که این همه زنگ میزند  ؟  من هیچ وقت تلفنی از ایران نداشتم حالا این آقا که بود برای من سئوال شد . تا اینکه فردا صبحش زنگ زد . من گوشی را برداشتم و او با لهجه ی خاصی گفت :” اوو پ َ تو کوجایی ؟ ” با تعجب گفتم بله ؟ شما ؟ گفت من لیالستانی هستم باید فوری بیایی ، فیلم من باید به جشنواره برسد . حالا شما فکر کنید من اصلا نمیدانم جشنواره چی هست ! بعد ادامه داد که باید بیایی ایران وقت نیست که فیلمنامه برایت بفرستم چون جشنواره ی فجر است ، بعد هم آقای بهشتی گفتند که فقط شما میتوانید  این کار را کنید . البته آقای بهشتی را دیده بودم ، خیلی ها برای اینکه بدانند فیلم های من مشکل اخلاقی ندارد و برای اینکه اجازه بدهند از ایران برویم فیلم ها را به خیلی ها از جمله آقای بهشتی ، آقای رفسنجانی و آقایونی که مسئول انقلاب بودند  نشان میدادند . من یک جلسه دیده بودمشان که گفتند افسانه های کهن فارسی مشکلی ندارد اما قابل پخش نیست . خلاصه تهیه کننده ی آقای لیالستانی زنگ زد که خانم پاشو بیا و اینکه ما نمیتوانیم به تو دستمزد بدهیم ما به تو کادو میدهیم چون که ما تحقیق کردیم و دیدیم که کار قبلی شما چهل هزار دلار بوده و ما نمیتوانیم همچین پولی به شما بدهیم به جاش به شما قالی و خاویار  و .. . میدهیم .  گفتم من نمیایم . اولا من فیلمنامه نخواندم اسمتان هم آشنا نیست و . . .آخر سر مجدد آقای لیالستانی زنگ زد و گفت دوستان خودتان همینجان ! با تعجب گفتم دوستانم کی هستند ؟ گفت آقای پورحسینی ، آقای خلج  . من هم فکر کردم این ها نمیروند یک فیلم بد بازی کنند حتما یک چیزی هست . آخر سر گفتم باشه اما باید برای من هتل بگیرید چون من در ایران هیچ کسی را ندارم.

۳۹ ) و برای همین فیلم آقای لیالستانی ( بلندی های صفر )  هم از جشنواره ی فجر جایزه گرفتید .

بله . بعد از این کار هم دوباره برگشتم . دومرتبه برای کار با آقای جوزانی به من گفتند بیا ، خیلی وقت ها من این آقایون را از قبل نمیشناختم و حتی اسمشان را نشنیده بودم .

۴۰ ) از زمان شازده احتجاب تا امروز (گروه طراحی صحنه و لباس ) چه تغییری کردند از اول این حالت تیم ورک و زیر مجموعه ها بود یا نه ؟

نه من زمان شازده احتجاب اصلا دستیار نداشتم . یک دستیار حرفه ای نبود همیشه نفری که لازم داشتیم را به ما میدادند به هر حال اکساسور چیدن دارد، حمل کردن دارد ، بردن و آوردن دارد  .این آدم ها قبلا بودند اما حرفه ای نبودند ولی امروز این دستیاران همه حرفه ای هستند . دستیارها انجمن دارند ، عضو خانه ی سینما هستند . قبلا این طور نبود . الان تازه داریم نزدیک می شویم به سینمای حرفه ای .

۴۱ ) خانم خزاعی  یک کارگردان چقدر مجاز به دخالت در امور طراحی صحنه و لباس است ؟ به نظر میرسد بعضی کارگردان ها بیشتر سعی در مداخله ی این امور تخصصی دارند و بعضی کارها با وجود اینکه مدیر هنری دارد اما نام آن مدیر و امضای کاری آن مدیرهنری را ندارد و از هارمونی خارج است .

ببینید اگر کارگردانی با  طراح  شناخته شده ای کار کند هیچ وقت نمیگوید این کار را بکن آن کار را نکن. این اتفاق درمورد کارگردانی بچه های جوان پیش میآید . الان تا دلت بخواد دانشکده زیاد شده ، موسسه های آموزشی زیاد شده ولی خود آموزش کم شده . مثل کلاس هایی که همکاران ما درست کرده اند و پول کلانی هم از بچه های جوان  می گیرند و یک دوره ای میگذارند و آن دانشجو یا هنرجو امر بهش مشتبه می شود که چون با فلانی کار کرده یا زیر نظر فلانی بوده پس خیلی کاربلد است . این یک دکان است . حتی دانشکده هم این آموزش لازم را به بچه ها نمیدهد . من هفت سال دانشکده تدریس کردم از نه صبح  تا پنج بعد از ظهر آتلیه داشتیم . کلاس ها ی تئوری بعد از پنج بعد از ظهر تشکیل می شد . حالا چطور انتظار دارید کسی که چهار ساعت در هفته کلاس دکور دارد هرچقدر هم استاد جدیی داشته باشد بیاید کار یاد بگیرد ! مشکل نحوه ی آموزشی ما ست . قبلا هم این مشکلات بوده . ببینید کارگردان دلیلی برای کار کردن یک فیلمنامه دارد پس یک دید مشخصی دارد و قبل از فیلمبرداری جلسات مکرری درباره ی همین دیدگاهش با طراح ، با فیلمبردار و نورپرداز با گریمر  میگذارد و نظرش را منتقل میکند . میگوید چه میخواهد اما نمیگوید چی بذار توی صحنه .

۴۲ ) چرا برای طراحی صحنه از ماکت و طراحی استفاده نمیکنند یا فضای ریکوردو نداریم ؟

نه . این کارها برای فیلم هاییست که از استدیو میاید و یا فضاهایی که با سینمای رئال ما خیلی فرق دارد . در هالیوود میایند یک شهر را دوباره می سازند ما که این کار ها رو نمیکنیم .

۴۳ ) اتفاقا میخواستم بپرسم از وقتی که آقای علی حاتمی شهرک سینمایی غزالی را ساختند همه ی ما یک پیش فرض قدرتمند و پاک نشدنی از سریال هزاردستان توی ذهنمان نسبت به شهرک داریم چرا فیلم و سریال های دیگری که در آنجا ساخته شد نتوانست فضای شهرک سینمایی غزالی را از آن خود کند ؟

ماجرا اینه که اولا ما هیچ چیزمان را نگه نمیداریم . ما شهرمان را نگه نمیداریم ، کوچه و خیابانمان را نگه نمیداریم ، خانه هایمان را نگه نمیداریم . من در پاریس توی یک خانه ی قرن هفدهمی دارم زندگی میکنم  که بازسازی و محکم کاری شده  و کوچه اش سنگفرش است . اما اینجا میگویند اگر خانه ای ده ساله شد کلنگی ست ! خب وقتی توی ایران همه چیز خراب می شود نمیتوان یک کار تاریخی را توی خیابان انجام داد پس مجبوریم برویم شهرک . من با علی حاتمی حدود یک ماه سلطان صاحبقران را کار کردم چون نمیتوانستم بیشتر بمانم و باید میرفتم . ببینید آقای حاتمی مستند کار می کردند . اگر میتوانستند یک لباس قاجاری واقعی بخرند ، میخریدند . کلکسیونر بودند . زمانی که لاله زار را ساختند ( شهرک سینمایی ) از روی عکس این کار را کردند و سازنده ی آن ایتالیایی بود و بسیار خوب کار کرده و خب به نسبت لاله زار عرض خیابان را بزرگ تر گرفته که جای دوربین و . . . باشد و چون خیلی اساسی ساخته شده ، شهرک ماندگار شده . ما برای کارهای تاریخی مان توی شهرک دکور میزنیم و قرار است این دکور نماند ! همکارهای ما میگویند اگر کاری کردی مثلا آستین لباس را بکن که بعدا نماند که استفاده شود در صورتی که در فرنگ برعکس است کارها را از بین نمیبرند همه چیز را نگه میدارند . در لندن پارک وود استدیو را دارید ، چینوچیتا را دارید ، دکور را میزنند و دکور باقی می ماند در پاریس استودیو های مختلف داریم .  در مورد سئوال شما هم ببینید شهرک سینمایی اولین و آخرین شهرک سینمایی ساخته شده بود و انقدر درست ساخته شده که برای شما که هزاردستان را دیده اید  خاطره ی هزاردستان در یادتان مانده اما منی که هزاردستان را ندیده ام ، خاطره ی هزاردستان را ازش ندارم .باید دوره ی قاجار را در آنجا کار کرد اما خب بعضی کارهایی که به دوره ی قاجار ربط ندارد هم آنجا کار کرده اند مثلا من چند قسمت  شهرزاد را دیدم اما دوره ی قاجار نبود ولی در شهرک سینمایی گرفته شده بود . این چیزی که شما میگویید بیشتر نوستالژیست تا شباهت .

۴۴ ) در یکی از مصاحبه هایتان گفته اید که ” ما لباس ملی نداریم و زمان کشف حجاب همه چیز از خارج آمد و من درآوردی شد .” من فکر میکنم با تغییر حکومت ها در هر دوره ای فرهنگ و به تبع آن لباس هم تغییر می کند مثلا پوشش زنان از مادها تا زندیه خیلی تغییر کرده یعنی لباس دوره ی زندیه لباس ملی نبوده ؟ و سئوال من این است که در نهایت چرا المان ها و نماد های ملی ما با مدرنیزه شدن اخت نمیشود مثلا ما دیگر شلیته نمیپوشیم اما یک مرد  اسکاتلندی هنوز میتواند دامن میپوشد ؟ ( با خنده )

ما در دوره های قبل چه زمان قاجار چه قبل تر لباس های ایرانی داشتیم . لباس هاس مردهای ایرانی همیشه قبا و شلوار های راسته بوده و کلاه داشتند . زن ها هم پوشش خودشان را داشتند اما وقتی رضا شاه چادر را از سر زن ها به زور در میاورد زن ها برای اینکه نمیخواستند موهایشان معلوم شود از کلاه های فرنگی که از روی ژورنال میدیدند استفاده می کردند . این ژورنال هم از خارج میامد . لباس های ما قومی بوده ، لباس ملی نداشتیم . یک چیز مهمی که هست سفیر های ما مثلا بازیگران ما  که روی فرش قرمز میروند و یک جوری نماینده ی ایران محسوب می شوند لباس درستی تنشان نمیکنند .  جنجالی که سر لباس خانم  ت . ع  شد واقعا خجالت آور بود چون لباس ،  کپی مستقیم از روی یک طراح ایتالیایی بود  فقط بهش آستین و یقه اضافه شده بود . آن ها جنجال کردند که اجازه نداشتید این لباس را این طور کپی کنید و برداشتند طرح اوریجینال را چاپ کردند و عصبانی بودند که چرا اسم یک نفر دیگر را زده اید. من هیچ وقت تا امروز ندیدم بازیگری که می رود روی صحنه یک المان ایرانی تنش باشد مثلا یک کت ترمه بپوشد . زمانی که روی فرش قرمز برلین رفتم مانتویی که پوشیده بودم  ترمه بود و براشون بسیار جالب بود . من از روی غرض این کار را نکردم نرفته بودم حضورم را نمایش بدهم . دلم میخواست هویتم را حفظ کنم . یک اشتباهی که همه میکنند این است که اگر یک المان ایرانی روی لباس یا چیزی باشد همه میگویند این صنایع دستی است واین تفکر غلط است . حالا خیلی جاهای دنیا هم این طور نیست مثلا شما فکر می کنید یک اسپانیایی که می رود روی فرش قرمز لباس اسپانیایی پوشیده ؟ نه  . اگرم اسکاتلند را شما مثال زدید بخاطر نمایش نیست اون ها تصمیم گرفتند که این لباسشان  را نگه دارند .

۴۵ ) فکر نمیکیند بعضی از طراحان صحنه و لباس دوست دارند سلیقه ی شخصی خودشان را در کارها تکرار کنند یا آن سلیقه را تزریق کنند و این خیلی دور از واقعیت فیلمنامه است . مثلا حتما باید دیوارها بلند و آبی یا سبز باشد یا کاغذ دیواری باشد یا گرامافون که خیلی گران است همه جا باید دیده شود در صورتی که یک وسیله ی عتیقه ی گران است که خیلی ها ندارند یا همیشه لوستر باید آویزان باشد و یک کنسولی هم آن طرف باشد آیا این کار حضور طراح صحنه و لباس را درشت نمیکند و آن را به مثابه ی کارکتر جلوه نمیدهد ؟

من خیلی کم کار میبینم . متاسفانه من وقتی میایم و میروم سرِ کار خودم هستم وقت نمیکنم بشینم سریال ببینم . ولی چیزی که میدانم این هست که گاهی اوقات کارگردان ها یک چیزهای غیرواقعی را میخواهند . دیده ام که کارگردان آمده و دوربین را گذاشته و دارد یک نمای بسته از یک بازیگر می گیرد و میگوید خانم ملک جهان خزاعی بیا ببین این پشتش خالیه . یک دفعه برگشتم گفتم مگه توی خونه ی شما همه ی در و دیوار پر تابلو و چراغ است . این مشکل و ایراد  کارگردان است . شما خودتان الان یک کم صندلی تان را بچرخانید تا انتهای کوچه  عمق تصویر دارید ولی اگر من دوربین را همین رو به رو بذارم پشتتان دیوار است و در . نباید بیایند پشت شما تابلو آویزان کنند . طراح های جوان خیلی اوقات فکر می کنند اگر یک جایی را خاص درست نکنند انگار طراحی نکرده اند اما طراح با تجربه هیچ وقت این کار را نمیکند .

۴۶ ) فکر میکنید طراحی فیلم های تاریخی ما بیشتر تخیلی ست یا تقلیدی ؟

کار تاریخی کارسنگینی ست و تهیه کننده ی کار تاریخی هم میداند که لباس کارش را نمیتوانیم برویم از کمد برداریم و باید ساخته شود و هزینه دارد درنتیجه کار را به کسی میسپرند که تجربه ی کار تاریخی از قبل داشته باشد . ببینید ممکن است اگر این را بنویسید همکارانم عصبانی بشوند ولی خیلی از کارهای تاریخی سینمایی ما درست نیست . کجای عربستان ما شان دو لیر  ( لوستر) داریم که با طناب این را بیاورند پایین و بکشند بالا !؟ کجای عربستان این جور معماری داریم البته این اشتباه در کارهای سینمایی غربی هم هست . مثلا  در محمد رسول الله هم تحقیق درستی  برای صحنه نکردند . یا تهرانی که در آرگو بازسازی کردند اصلا واقعی و درست  نیست .

۴۷ ) در مورد آخرین پروژه ای که کار میکنید بگویید .

امسال یک کار کردم که از دید خودم بسیار کار جالبیست . آقای قربان نجفی که بازیگر بسیار خوب تئاتری ست اولین فیلمشان را ساختند که برداشتی ست از باغ آلبالوی چخوف . اسم دقیق فیلم هنوز مشخص نیست . برام خیلی جالب بود که یک کسی دارد حال و هوای چخوف را نزدیک به حال و هوای خودمان میبیند . فیلم روشنفکری ست و امیدوارم دیده شود .

دانلود کتاب سنگ صبور ، تصویر سازی ملک جهان خزاعی برای اولین بار در ایران . 

لینک مرجع – وبسایت اورسی

#سانازسیداصفهانی

سانازسیداصفهانی

درباره ساناز سید اصفهانی

متولد 14 . 9 . 1360 در تهران ، از سن پنج سالگی وارد هنرستان عالی موسیقی شد و بعد به مدرسه ی هنر و ادبیات ِ صدا و سیما رفت . ساز تخصصی او پیانو بود که به صلاحدید خانواده از ادامه ی تحصیل در این رشته به صورت تخصصی منصرف شد و وارد رشته ی ریاضی فیزیک شد و پیانو را در کنار درس با اساتید مجرب به صورت خصوصی فرا گرفت . او دارای مدرک انیمیشن کامپیوتری از مجتمع فنی تهران میباشد و همزمان با تحصیل و کار در این رشته وارد دانشگاه سوره ی تهران شد و در رشته ی تئاتر ، گرایش ادبیات دراماتیک تحصیل کرد . همزمان با ورود به دانشگاه شروع به همکاری با مطبوعات شد . او با روزنامه هایی چون همشهری ، همشهری مناطق ، اعتماد ، اعتماد ملی ، شرق ، تهران امروز ، فرهیختگان و ماهنامه ی ادبی گلستانه ، مجله ی نقش آفرینان ، ماهنامه ی رودکی و سینما- چشم ( روح سرگردان موزه سینما )، ماهنامه ی سیاسی فرهنگی دنیای قلم . . . همکاری کرده است .